ENSAYO DE UNA SIMBOLOGÍA DEL MAR EN LA POESÍA HISPÁNICA DE LA EDAD MODERNA

I. Leve introducción al concepto de símbolo.

Es curioso observar cómo una vez que los mitos pierden su vigencia semántica oficial y pasan de ser creencias que todo el mundo identifica con la Verdad a ser cuentos que sólo niños y necios pueden tomarse en serio renacen y resucitan camuflados de símbolos.

Seguramente la mente humana con todo su aparato cognitivo no pueda escaparse de su naturaleza mitogénica, pues sabemos hoy que hasta las teorías científicas más exitosas y hasta ahora irrefutables son en cierto grado aproximaciones míticas a una verdad que se nos escapa como Dafne tozuda, y que puede ser que ni siquiera exista como objeto posible; es más: hasta la misma realidad objetiva de la experiencia sencilla del sentido común, al ser en primer lugar y antes de todo el resultado fenoménico de un proceso constructivo de nuestra mente y necesitar por tanto de la imaginación creativa para conformarse a nuestra subjetividad perceptora, entraña, querámoslo o no, cierto grado de sustancia mítica.

Ello puede explicar el fenómeno psíquico y cultural al que aludía en el párrafo inicial: hay creencias que pierden su verosimilitud: pero el lenguaje es conservador de su propia naturaleza y, en consecuencia, los vástagos verbales de hoy conservan rasgos genéticos de sus fenecidos y periclitados padres y abuelos, y demás ancestros.

Pongamos por caso y ejemplo el mito del Cielo, acaso uno, si no el más universal y primigenio de cuantos integran toda religión y mitología que en el mundo haya sido: en un tiempo el cielo fue la mansión de los dioses, o dios mismo a veces, esto es, el habitáculo de todo lo superior, o lo superior mismo, que como criaturas ínfimas debíamos venerar; pero cuando los humanos dejamos de creer en los dioses, de modo que estos empezaron a parecernos absurdos, e incluso inhumanos, y finalmente inexistentes, meros cuentos de hadas y de brujas para inocentes y supersticiosos; es decir, cuando el mito del cielo perdió su legitimidad significativa, el Cielo, ahora ya no mítico, pero sí símbolo, continuó significando lo mismo que antes y cumpliendo su misma función cognitiva: aún hoy cuando en los medios intelectuales casi puede decirse que es de mal gusto aludir a la cuestión religiosa, suscitadora de tantos pudores ideológicos, Cielo significa -es símbolo de- superioridad venerable, si bien para expresar su simbolismo utilizamos -por pudor y buen gusto, ya digo- sinónimos y términos afines: todavía hablamos de la calidad de una obra mencionando su Altura, su Elevada Perfección y Alcance -panorámicamente- significativo, por tratarse, claro está, de una obra de Altos Vuelos. Por lo demás, en otros contextos menos pudorosos y más íntimos y desenfados, no dudamos algunos de referirnos a una persona encantadora diciendo que es un cielo.

No es de extrañar: el cielo es una experiencia común de la humanidad, y no por ello es menor lo grandioso e imponente de su elevado y vasto espectáculo, que no dudo ha debido siempre suscitar en psiquismos semejantes, conformados por los mismos patrones organizativos y elementos físicos, los mismos sentimientos de grandeza y vértigo, por mucho que los individuos espectadores pertenecieran a culturas distintas.

Con el tema del mar pasa algo parecido, pero con una fundamental diferencia: el simbolismo del mar es mucho más complejo, por ser el objeto simbolizante susceptible de más directa experiencia que el cielo, lo que lo hace campo riquísimo donde la significación de lo simbolizado hace sus más extraños -aunque familiares- experimentos.

Sería interesante hacer un estudio simbológico de los usos de los términos marítimos a lo largo de toda la historia de nuestra cultura escrita, porque de él podríamos aprender mucho sobre la naturaleza de nuestro funcionamiento semántico y en consecuencia de nuestro aparato cognitivo, o sea, lo más característico y distintivo de nosotros mismos.

Humilde y a la vez soberbiamente voy a permitirme un precario ensayo de tamaña empresa que, dada su magnitud, será atacada aquí más con la pasión del lector aficionado que con el rigor estudioso del especialista, acotando arbitrariamente el campo de mi investigación que centraré en los Siglos de Oro, con alguna añadidura epilógica a modo de remate.

Pero como prólogo o introducción a dicho ataque habría que seguir llamando la atención sobre otras generalidades de los usos simbólicos del término: en cualquier diccionario especializado de símbolos, así como en ensayos y tratados de cualquier reconocido estudioso (Eliade, Campbell, Jung, Bachelard, Cirlot; por sólo citar los de más prestigio) podemos hallar noticia de su paradójica ambigüedad: Mar simboliza tanto origen como acabamiento, nacimiento y muerte, creación y fin; y además, mediación. Porque en tanto que masa capaz de adoptar la forma del recipiente que lo contenga simboliza la materia sin forma, primigenia, o mejor dicho, la materia previa a la creación, esto es, el caos a partir del cual un divino Intelecto Informador, o Nous Ordenador realiza la Creación cósmica insuflando su dinámica Forma de Formas en su seno receptivo -y conceptivo-, a modo de leyes naturales o físicas por cuyo armónico orden y organización deberá en adelante regirse: en ese sentido el caos informe que se in-forma -o se da forma por dentro (o en su plena totalidad)- es como gran vientre materno, fuente originaria de todo lo existente, y de todo lo vivo, y en los mitos antiguos fue simbolizado por monstruosidades (criaturas próximas al caos) que nos crean pero a la vez nos amenazan: Tiamat, la dragona marina de la cosmogonía mesopotamia antigua es madre de los Dioses, pero a su vez la fiera teófaga que debe ser muerta por Marduk, dios conformador del Universo, que usará, por cierto, para su obra de creación el cadáver da la Madre herido por su joviano rayo.

Por otra parte, la vida y su origen están ligadas solidariamente al Eros cósmico de las viejas mitologías: la Belleza y el Amor nacen de la sangre celeste de los genitales del Cielo Padre, Urano, caídos al mar, previa castración por parte de su hijo, sucesor en el trono: y Afrodita Anadiómena nace de la espuma del mar, símbolo de un semen superior, que viene de lo alto (aunque esas alturas estén en decadencia y hayan caído aquí abajo), y su nacimento marino simboliza el nacimiento de la vida misma.

Pero con simbolizar en tantas culturas antiguas el mar el nacimiento del mundo y de la vida, adelantaba antes que también simboliza todo lo contrario: el mar es el elemento de la disolución de las cosas y las sustancias, cuyas formas y cualidades específicas dejan de ser lo que son para ser otra distinta, una vez fundidas en su materno seno que ahora simboliza la tumba, la muerte y, por ello, la posibilidad de resurrección.

Finalmente, el mar es el segundo reino, el de Neptuno, que junto con el cielo de Zeus y el mundo subterráneo de Hades, sirve para mediar entre los dos, en tanto que su superficie siempre refleja fiel el estado de arriba, mientras que en su seno hay simas tan hondas como los mismos infiernos.

II. Leve exégesis simbológica del uso del término mar en la lírica española de los Siglos de Oro.

Pues bien: si elegimos arbitrariamente una época para iniciar un somero repaso de una muestra estadística representativa, pero no exhaustiva, del uso simbólico del término, pongamos por caso las raíces de la Edad Moderna, veremos que Manrique, como se sabe, identificó el mar con la muerte, o con el morir. De entrada, en este sentido podemos entrever que mar aquí significa lo absolutamente extraño a la vida, el misterio insondable de lo desconocido por los vivos; pero aludía coan su metáfora Manrique, de paso, de forma tácita, a que la sustancia de la vida y la muerte era la misma: agua; y que su diferencia sólo radicaba en la manera de moverse tal sustancia: el mar no fluye, y nos puede parecer, desde la vida, quieto -muerto-, pero no es así: su moviento es otro, el de las olas por ejemplo, porque para Manrique ese mar es cristiana “morada/ sin pesar”, el Cielo, el Más Allá, en que los cambios no implican cambios de estado definitivo, porque allá no existe la muerte. Todo ello para afirmar la creencia cristiana de la vida post mortem, la paradoja de que la muerte es la vida.

Es interesante ver cómo siglos después Juan Ramón Jiménez, creo que sin tener presente el recuerdo de los versos manriqueños en el momento de la composición de los suyos, afirmaría: “La tierra lleva por tierra,/ mas tú, mar,/ llevas por el cielo.” Y más abajo: “Se diría/ que la tierra es el camino/ del cuerpo,/ que el mar es el camino/ del alma.” Y al final: “¡Qué semejante/ el viaje del mar al de la muerte,/ al de la eterna vida!” Interesante porque el panteísmo místico que Juan Ramón quiso practicar en poesía es radicalmente distinto del cristianismo de Manrique, y sin embargo la manipulación de los elementos del símbolo es similar en ambos, pese a que la experiencia de la navegación física que Jiménez haya hecho por la materia tomada por el símbolo como témino real de la imagen, lo haconvetido en algo mucho más familiar y cercano, incluso íntimo, que para D. Jorge, quien, como buen hombre de tierra castellana adentro, y dadas las diferencias de tecnologías náuticas de ambas épocas, no podía ver el mar sino como lo absolutamente otro y desconocido, o conocido solo por convicción de fe en la palabra de las autoridades.

Entre uno y otro poeta se ha producido una revolución semántica del símbolo determinada por la evolución cultural y tecnológica, porque no en vano la navegación por el Atlántico (y alderredor del planeta) se ha convertido, en la época de Juán Ramón, en algo habitual que ha hecho del mar objeto de más doméstica experiencia.

Pasemos brevemente la crítica mirada sobre el Siglo de Oro. De entrada -cronológica-, es patente que, desde que Garcilaso reintrodujera el mítico tema de Leandro el animoso, el mar ya no se ve necesariamente como un fin de la vida, puesto que Leandro atraviesa ese obstáculo muchas veces y sólo cuando su imprudencia de loco enamorado le lleva a enfrentarse con la tempestad es cuando se ve en la tesitura de rogar al mar -entendido aquí como rigor del destino, siempre más fuerte que el más animoso nadador- una última oportunidad u ocasión de goce amoroso para después, a la vuelta, morir. Nada de esto estaba en la imagen de Manrique. Pero la fertilidad del tema (Cetina escribirá una pequeña serie de variaciones sobre el mismo, Acuña invertirá la perspectiva narrando el trágico episodio desde Hero -añadiendo al símbolo un sema o connotación relativo al concepto de espera desesperada o de esperanza frustrada-, Aldana glosará todo el soneto del maestro en un largo e incompleto poema en octavas reales, y aparecerá el mitema en, por ejemplo, Quevedo usado como metáfora marina del esplendor de una hermosa cabellera nadada por un Leandro que es trasunto del propio corazón del poeta; y Bocángel compondrá sobre el tema toda una fábula mitológica) demuestra que el trato con el mar ha cambiado el tratamiento del símbolo.

Y es, opino, la experiencia de la navegación a las Américas la que rehace el símbolo dotándolo de una significación ética o moral: al menos desde el siempre horaciano Fray Luis el mar simboliza los peligros que conllevan la avaricia o la ambición: navegábase el Atlántico inestable y feroz por ese entonces para traer oro y riquezas de las Indias, y eso con demasiada frecuencia era impedido por la galerna, el naufragio o la piratería, y todo para nada: “en vano el mar fatiga/ la vela portuguesa”. Pero de ahí, por metonimia, todo el campo semántico de la censura moral de la ambición se vuelve contenido del símbolo: el “mundanal rüido”, el caos injusto de este “mundo malvado” es simbolizado por una tempestad marina de la que sólo podemos protegernos arribando al “seguro puerto” de la “vida retirada” en el seno de la divina naturaleza -puerto desde donde sólo se puede acceder a otro mar, “un mar de dulzura”, el de la música navegable por el alma que ve y siente en ese mar de música la armonía ordinal del Creador cósmico.

Y de ahí (de lo penúltimo) a considerar la navegación marina como símbolo de la vida cortesana sólo hay un leve paso cuantitativo, de grado de especificidad: el tema de los restos del naufragio en Jáuregui y sobre todo en Rioja, en quien el tema es recurrente, tienden, desde la universalidad moral de su simbolismo, a aludir a la fatuidad de las esperanzas cortesanas “do el ambiciososo muere”, como cantara Andrada, íntimamente relacionado todo ello con el tema barroco del desengaño y el escarmiento, (“débanme el escarmiento los pilotos” dirá Quevedo, por ejemplo), a menudo en un contexto temático de menosprecio de corte, y -llamémosle- caoticidad arbitraria del Poder mundano, llegando la cosa a su paroxismo con Góngora, quien identifica “Palacio real” con “Mar de Sirenas” (y es interesante traer aquí a colación el recuerdo de que su Segunda Soledad es algo así como una égloga de pescadores de bajura), y sin olvidar, claro está, la frágil nave que simboliza la vida individual del poeta sometida a los marinos peligros de la vida humana en general, de lo cual es paradigma la “Pobre barquilla” de Lope.

Pero esa familiaridad más íntima con el mar que ocasiona la costumbre de la navegación por todo el mundo también implica un proceso de interiorización -intimización- psíquica del símbolo: desde por lo menos Francisco de la Torre es constatable la antítesis tormenta/puerto para expresar el desorden interior, psíquico, que provoca el íntimo sufrimiento amoroso: De la Torre juega con los morfemas de género comparando metafóricamente marina “tormenta” con amoroso “tormento”, adelantando que sólo la crueldad del acuoso elemento en que se halla -el amor- lo hace paradójicamente salvo, aunque no sano, del seguro naufragio, para que, a salvo de la muerte y dada la constancia del amante, pueda ser renovado su insano padecimiento. En ese sentido el divino Figueroa resulta más expedito: el mar es el dolor amoroso por el que navega su cuitada navecilla, y esa es igualmente la razón por la que otro divino, el gran Herrera aconseja a los amantes candidatos no navegar “el golfo de Cupido”: porque, según el poeta dice en otro soneto, nunca se arriba al “puerto que procuro”, donde hace de faro su amada Luz, que en otro soneto aparece paradójicamente como Sirena.

Podríamos seguir con Medrano, para quien su amada “Mar” (Mª del) es puerto de un mar interior amoroso más tormentoso que el mar que, constantísimo en sus perennes olas contra los arrecifes no es tan constante como el mar-amor del poeta; y luego otra vez con Quevedo, quien simboliza la constancia de su amor mediante metaforización de la novedad tecnonáutica de la brújula que, gracias a su constante amor por el norte, orienta al corazón navegante por el laberinto proceloso del amor-mar.

Aunque como muestra y culminación de este proceso de interiorización de la experiencia simbólico-marítima puede ser suficiente con que recordemos el “Fuego a quien tanto mar ha respetado”, de Quevedo también, fuego que se mantiene vivo “después de haber mis ojos navegado”, en donde los ojos como metonimia (causa por efecto) del llanto -como metonimia a su vez del sufrimiento amoroso (efecto por causa)- son también metáfora ponderante de la inmensidad -del dolor- con la intensidad -del amor-, cuyo fuego es tan resistente e inapagable como agresivas las sofocadoras aguas de aquél.

Así pues, desde el tema del mundo como caos malvado al sentimiento íntimo del amor insatisfecho como caos interior, podemos encontrar el símbolo usado, ya no como significante del morir, como en Manrique, sino de la vida con todos su avatares sociales (éticos) e individuales (psíquicos).

Y III. Epílogo: leve mirada panorámica al símbolo mar en la Edad Contemporánea.

Insisto en que la diferencia del tratamiento simbólico del término mar en cada época tiene que ver con la modalidad de la experiencia humana respecto del elemento marino que, determinada por la evolución cultural, se haya vivenciado en cada una de ellas.

Esa puede ser la razón por la que Blanco White un siglo después, en uno menos áureo para nuestras letras, haga uso en su poema “La Belleza” de la imagen de una tempestad en el océano para describir simbólicamente el Caos originario, con tintes ovidianos y hasta hesiódicos: entre los autores barrocos y el ilustrado prerromántico han sucedido cosas relevantes: todas las relativas al proceso sociocultural que dará lugar a las revoluciones americana y francesa, Newton incluido. La Naturaleza se mira con otros ojos, ojos de filósofo natural, de científico y de tecnólogo, ojos de dominador de la materia; y el neoclasicismo del subtitulado “Canto didáctico”, tan lucreciano, del poeta angloandaluz es síntoma de ese nuevo espíritu, pues es Dios Creador, en tanto que fuente y gestor -mejor que dictador- de la bella ley natural, el que juega el papel de sabio dominador de la informe y acuosa materia cósmica en el poema.

Esa también puede ser la razón que explique que, ya en el XIX, con el romanticismo de, por ejemplo, “La Canción del Pirata”, el mar sirva para expresar lo contrario que en Fray Luis: para Espronceda el mar es el ámbito de la libertad y la vida intensa y aventurera, mientras que la tierra es cualquier cosa menos pacífica: “allá muevan feroz guerra”.

Para los modernistas, por otra parte, la mar será espacio de virtual experiencia exótica, aunque ya no el de la libertad, seguramente porque ya la piratería ha sido combatida y diezmada por eficientes armadas o marinas de guerra. A modo de ilustración y ejemplos de esto podríamos recordar la “Sinfonía en gris mayor” de Rubén Darío, el “Capitán de tres mares” de Carrere, ”Marina norteña” de Valle-Inclán o toda la obra poética Tomás Morales o José del Río Sáinz, real vivenciador éste último de todos los exotismos marinos que en su tiempo pudieron haber sido, porque fue de profesión navegante.

Los modernistas ven en el mar, además, muchos elementos de carácter neopagano. Cosa que se explica como consecuencia de su metaculto estético que, en competición con el cientificismo del decimonónico momento, quisieron rendir a la Madre Naturaleza, y que se puede registrar comparando las preferencias míticas de estos y los poetas de los Siglos de Oro: si en estos era la escena marina de Hero y Leandro una de las referencias míticas más frecuentes, en aquellos es la escena del nacimiento de Venus Anadiómena es la más aludida, junto con otras de semejante significado, cosa natural si se tiene en cuenta que al menos para la vena dariana de esta escuela el Eros Cósmico es una especie de divinidad inmanente (se ha hablado de panerotismo -en lugar de panteísmo- en Rubén) que promueve la creatividad evolutiva del universo.

Finalmente una literalmente mínima ojeada por el siglo XX: en Alberti el mar con mucha frecuencia significa nostalgia: siempre se lo evoca cariñosamente como a una presencia amistosa, como símbolo de algo muy familiar y doméstico: la patria chica, el paraíso perdido de una “infancia vinícola y pesquera”, añorada desde la maldición del exilio. El mar ya no es ni siquiera símbolo de lo exótico.

Qué ha pasado ahora. Quizás lo único que ocurre es que Alberti vive en una época en que los avances tecnológicos relativos a los medios de comunicación van empezando a volver el mundo cada vez menos exótico, o en que la gente empieza a tener la hasta entonces rara -exótica- costumbre, que se hará cada vez más normal, de tomar baños de mar por placer. Del mismo modo que Jiménez se dedicaba a atravesarlo en trasatlántico cuando hizo su viaje de novios.

Así cómo iba el mar a simbolizar la muerte.

Y, sin embargo, recuérdese que Juan Ramón llegó a identificar el viaje por mar como un viaje al Más Allá.

Porque así es la maravillosa naturaleza del símbolo: novedad y tradición en síntesis.