DIÁLOGO ENTRE POÉTICAS

 (La obra poética de Mesa Toré desde la perspectiva poética de Fortuny. Homenaje a un querido amigo.)

La historia del arte y la literatura, y por lo tanto la historia de la poesía, que es el arte más artística de entre las artes literarias (siempre que, al menos, esté tratada su material linguística de una forma artística), está, como todo el mundo sabe, estructurada a base de capítulos sucesivos adversos y alternantes. A épocas en que el gusto estético parece decantarse por los rigores y perfecciones formales suceden épocas en que el gusto parece optar por la bruta expresión del sentimiento. Son las alternacias clásico-románticas, los forcejeos de la razón constructora -y su dosis de frialdad y cálculo- con la emoción incontenible del alma que por la alta temperatura de su bullir rompe moldes y esquemas, saliéndose de madre.

Cuando estas dos tendencias de la estética alcanzan su punto paroxístico y fanático, nos encontramos con extremos que se tocan: los mallarmeanos y su empeño en no decir nada que no sea la misma arquitectura compositiva del lenguaje poético, y los vanguardistas, dadáes y superrealistas sobre todo, y su empeño en no decir nada que no sea la propia rebeldía rompedora y destructiva de toda regla poética, lingüística o compositiva.

Sin desmerecer en absoluto de Mallarmé o Tzara y Breton y sus secuaces, debemos convenir, sin embargo, en que los extremos, sólo ocasionalmente hayan fortuna, pues son los mesurados equilibrios entre polos opuestos, conciliados en armónica tensión, los que permiten la creación en general, y la creación artística en particular. Es decir: hablando de poesía, sólo si se dan relaciones equilibradas entre los significantes, los sonidos, y los significados, los sentidos, se estará produciendo una genuina significación artística.

Por lo demás, cabe hacerse ahora la observación de que entre los extremos que se tocan, cabe toda una varia gama de grados intermedios. Así, por poner un ejemplo histórico y extraliterario, que no extrapoético, Beethoven evolucionó de un grado próximo al clasicismo mozartiano, en donde el canon estético era formal, a un grado próximo a todo el romanticismo a él posterior, en donde el canon estético era expresivo.

Entre la belleza formal y la belleza expresiva, hay pues toda una suerte gradaticia de equilibrios y correspondencias posibles.

Pero si hojeamos por encima cualquier Historia de la Crítica Literaria, no dejaremos de observar que en la mayoría de los sistemas críticos históricos, se ha tenido por costumbre considerar, aún junto a elogios por el extremismo estético de moda en el momento de redacción del crítico mamotreto, que el mejor poeta es aquel que sabe expresar el sentimiento, puesto que eso, según la mayoría de los críticos de manual que por el mundillo cultural pululan, es por definición la poesía lírica: ese género literario en que el poeta expresa sus sentimientos. Así pues, la poesía lírica es al sentimiento, a la emoción, lo que a la filosofía es la razón, o la experiencia a la ciencia.

Esto, sin dejar de ser cierto -nótese aquí la paradoja- no es verdad. Y no es verdad porque no hay peor mentira que las verdades a medias: la emoción es el objetivo de la poesía, cierto; pero no necesariamente su materia. Todo, cualquier cosa es susceptible de convertirse en materia poética, en tema y asunto, por tanto, del poema. Todos los temas y materias admiten, además, un tratamiento racional o no, incluso científico o no, cuando son tratados en un poema que de ellos trate. La poesía es una actividad libre o no es poesía. No existen materias ni tratamientos incompatibles con el poema. Los sentimientos -y las situaciones que los suscitan- también, por lo tanto, pueden ser objeto del poema. Incluso acaso, podríamos decir que constituyen su elemento primordial, ya que sería demasiado decir imprescindible. Pero la expresión del sentimiento, contrariamente a lo que dice tanto manual, no es el objetivo de la poesía auténtica, sino que lo es, más bien, de la interjección. Porque si la expresión del sentimiento fuera el objetivo exclusivo del poema, el poema más conseguido sería uno que podría constar de un sólo verso de una sola palabra, esto es: ¡ay!

No obstante, y pese a que el gran León Felipe dijera alguna vez que ése, “¡ay!”, fue el primer verso del primer poema del mundo, nadie pensará hoy que decir ay sea lo mismo que decir un poema. Y esto es porque el sentimiento es materia de poesía, y por tanto la expresión del mismo, uno de sus objetivos, de acuerdo, pero de ningún modo el único, ni la única.

En consecuencia, lo que define la poesía lírica no es la expresión del sentimiento, sino la construcción artística de una significación. Sin olvidar que arte de significación es tanto arte de sonidos como de sentidos. Se trata de hacer música con los significantes para que algo de esa armonía se trasmita a los significados. Se trata de tratar plásticamente esas imágenes mentales que son los significados, para que algo de su plasticidad mental contagie a los significantes.

El objetivo del poema, no obstante, es, en efecto, la emoción. Pero ojo: no tanto la emoción del poeta, que es por definición un tipo de personje al que se le supone más sensibilidad emotiva que a un camionero o a un boxeador, sino más bien la emoción del lector, que el poeta con su arte debe saber suscitar. Un poema tiene que ser más que inteligible, plásticamente inteligente, desde el punto de vista de los signifados, y tiene que ser más que sentimental o emotivo, conmovedor, desde el punto de vista de los significantes. Y ahí está la aparente paradoja: porque para que un poema sea conmovedor no basta con que exprese sentimientos; para que un poema sea conmovedor tiene que estar su lenguaje sometido a un tratamiento musical. Porque (insisto: hete aquí la paradoja) la música emociona, conmueve. Y digo paradoja, porque, tratándose la música de un arte asemántico, no representativo, poca facultad de trasmisión de significados puede tener, y poco puede servir para comunicar emociones. Pero hete ahí el misterio: la música conmueve. Por tanto la musica es la herramienta propia de la conmoción.

Así pues, la paradoja viene a decir lo que sigue: para conmover al lector, para hacerlo partícipe solidario de nuestras emociones, tenemos que tratar la materia lingüística de un modo musical.

Por otra parte, debe ser hecha una grave salvedad, una llamada de atención sobre el fenómeno sentimental: se piensa con demasiado hábito que el poeta sentimental es por antonomasia un poeta triste: se olvida que la alegría es también un sentimiento. Y mucho más todavía se olvida que el tratamiento distanciado por la ironía de la propia amargura es el modo más complejo y rico de la vieja sentimentalidad.

Quizás por eso yo sea el poeta menos indicado para emitir un juicio critico literario sobre Jose Antonio Mesa Toré. Porque puede decirse que hay dos tipos de poesía: la celebraticia y la de lamentación. Como el mundo no se divide en blancos y negros, ni en buenos y malos, ni en indios y cow-boys, ni en experiencios y diferencios, sino que entre los extremos siempre caben, como ya apunté, diversos estados de gradación, podemos añadir que entre la poesía celebraticia y la de lamentación se encuentra la poesía irónica, que servidor ha cultivado con no poca frecuencia, entendiendo el término ironía como lo entiende su habitual definición de manual: mentar una cosa diciendo la contraria. Y ojo: no siempre, como suele pensarse, la ironía es humorística ni satírica: es, en principio una manera de combinar contrapuntísticamente dos contenidos opuestos.

La poesía de Jose Antonio Mesa Toré se encuentra sin lugar a dudas en otro de esos grados intermedios, aunque dada su ausencia de humor o de sarcasmo, y el tono grave de la mayoría de sus versos, podemos aventurar que tal vez se halla más cerca que la mía de ser una poesía de lamentación. Porque Mesa Toré es un poeta del sentimiento y la emoción quejosos, quiero decir un poeta de la serena lástima que produce la contemplación de las miserias de la vida humana, un poeta del quejido y del ay, de la expresión dolorida frente al sentir de los temas de siempre: el paso del tiempo, el desamor, la ausencia, el hastío, la muerte.

Sin embargo, hay razones por las que un servidor puede considerarse a sí mismo como el poeta más indicado para esta defensa, puesto que, defendido lo anteriormente expuesto, es para mí un honor presentarles al autor de El amigo imaginario, de La primavera nórdica y Exceso de buen tiempo, libros, sobre todo los 2 últimos, en que queda científicamente demostrada mi tesis de este artículo: para emocionar, para conmover al lector hace falta un tratamiento musical del sonido verbal y un tratamiento plástico del sentido mental de las palabras.

La primavera nórdica es un libro triste, en el que el poeta se lamenta de su soledad: la pérdida de sus padres, es un tema paradigmático en este sentido, como también, aunque en clave de menor tragedia, las ausencias esporádicas de las amada, su evocación emocionada y añorante a partir de sus huellas domésticas. La primavera nórdica es, empero, un libro alegre en que se cantan momentos de felicidad, pero con una mesura delicada, como sufriendo levemente por el temor de perder la causa de la dicha.

Pero en cualquier caso, tanto El amigo imaginario como La primavera nórdica y Exceso de buen tiempo, y aunque, insisto, aún más el segundo que el primero, y sobre todo el ultimo, en cuya contraportada luce un párrfo critic-literario mío explicando o llamando la atención sobre sus méritos, son un ejemplo claro de técnica poética puesta al servicio de la conmoción del lector. Los versos de Mesa emocionan por que en ellos se nos habla plásticamente de cosas emocionantes: la alegría del amor, el dolor por la muerte. Pero los versos de José emocionan tambíen porque son versos, porque en sus palabras habita la música del verso.

La relación dialéctica de los extremismos literarios con que empezaba esta disertación encuentran una síntesis armónica en los poemas de Jose: la expresión del sentimiento genuino a través de procedimientos formales rigurosos que recorren la escala cromática de las técnicas más diversas, desde las tradicionales, me refiero al estrofismo más artificioso, como el de la sextina o el soneto, como a la música del mal llamado verso libre en que se siguen los patrones rítmicos de maestros modélicos tan indiscutibles como García Baena, Cernuda, Mariscal, o también, aunque en menor grado, Gil de Biedma.

La música versal, por fin, es, por ende, un método terapéutico. Piénsese que el dolor, el sufrimiento tiene mucho de desorden psíquico, de conflicto interno, de conflagración esquizofrénica, de caos sentimental, de rüido (diría Fray Luis) emotivo, lucha anímica por la la vida, en griego agonía. Todo ese ruido psíquico deja de producir sufrimento cuando, convirtiéndolo en significado merced a la alquimia de la creatividad poética le imponemos un canon musical, lo sometemos a un proceso de armonización que lo redime de su condición caótica y ruidosa para convertirlo en música. El verso ayuda mucho a vivir porque ordena musicalmente los sentimientos y emociones hechos significado. Y por eso, aun sin saberlo, los poetas hacemos poesía y los lectores de poesía la leen, pues la poesía entraña el don del consuelo de la trasformación alquímica del dolor en belleza artística.

El rigor formal es, por tanto, para mí, el instrumento conmovedor por excelencia, el más eficaz que tenemos para reproducir nuestra emoción en el lector, y así expresarnos dentro del proceso solidario de la comunicación. Quizás hoy, despues de tantos extremismos vanguardistas y mallarmeanos, sea el momento de la síntesis. 

Yo al menos estoy en ello.