PERICATÉTICA GALENIA.

(10 sonetos para desahogo de Corina.)

0. ¿¡Por qué os gusta lo feo!?

Habéis logrado deprimirme, fachas.

Y es que sois esa bruta masa informe

a quien le gusta que con uniforme

se imponga el Orden, con verdugas hachas

de pena capital, o mazas machas

de dogmas asfixiantes, a la enorme

población, cuyo cuello, tan conforme,

ofrecen a Manadas que, borrachas,

quieren violar impunes los derechos

últimos que nos quedan. Hoy tenemos

una oportunidad, quizás postrera.

Y conspiran. Y ladran. Y en su pecho

hierve su odio a los que sí podemos

traer al mundo una nueva Primavera.

I. Acto fallido

“Te leo y noto que tu antifascismo

eu-comunista me ha tocado llaga.

Si el que confiesa cosa tal, la caga,

porque queda fatal, mejor cinismo

será ejercer, diciendo que el guarismo

métrico de tu verso es una plaga,

por fallido, que afecta -pues no halaga

mi vanidad- al ser humano mismo

que la faz del planeta habita entero,

y te pido el favor de que abandones…

(Ay, no me he dado cuenta, por esmero

no haber tenido con mis expresiones

espontáneas, herido de cojones,

que ahora más claro se me ve el plumero).”

II. Ensalmo para proteger a las almas sensibles de los grandes –tontos que se creen listos.

No le hagas daño al inocente, bruto.

Pagado de ti mismo, un día cobras.

Vas a ser conocido por tus obras

y tus palabras: un plural esputo

lanzado contra el viento. Las zozobras

ignoras de tu esquife, que te chuto

por rebote, y te acecha el escorbuto,

y en alta mar, grumete, te ensalobras.

Ufano, no cargaste vitamina

y presunto cadáver, Bacalao

capitán del desprecio, tu sentina

sin sentido se exhibe como un vaho

que atufa y atosiga y contamina.

Pero a ti sobre todo. Luego chao.

III. Fábula del pobre engreído

"Protegido detrás de la pantalla,

con muchos, pero fatuos pensamientos,

vivo en conversación con propios cuentos

que me creo en mi loa, que no calla.

Hablan todos de mí: bebo los vientos

por lo que cuentan, y a la vil morralla,

que es el resto del mundo, mi metralla

disparo y mi desprecio y mis inventos.

Creación de mi genio, se sitúa

cada uno en la cumbre del Parnaso

al cual no llega la más larga grúa,

y os vacilo, pues sé que os sobrepaso"

-decía la engallada Cacatúa,

oficiando gratuita de payaso-.

 IIII. Sospechosas dudas en el limen preconsciente

“Como soy un don Nadie y yo no puedo

soportar esa idea, me auto-engaño

y me subo a mi podio, y hago daño

al 1º que pillo. Sufro un pedo

de engreimeinto perpetuo, por apaño

conmigo y, si, al topárteme, me enredo

con razón, el sarcasmo lanzo acedo,

y me quedo tan pancho con el baño

que le doy a la crítica -que duda

de mi ser superior-. Y sin ayuda,

pues no la necesito, me hago sólo

un sitio en el Olimpo, y os desdeño.”

Y sin saberlo, se lo dijo a Apolo.

Y el batacazo le ha quitado el Sueño.

V. Al yanomamo, u hombre feroz de la selva

“Mientras, por competir con quien no debo,

el intelecto me relumbra en vano,

porque en el fondo adoro al buen tirano

flechador que con yugo, en el Erebo

si nos mantiene, no dejará sano

jüicio, sino el mío, en Orden Nuevo

-creyéndome que soy mancebo efebo

de la musa más alta soberano-,

goce en la soledad de mi auto-estima

sin fundamento el Ego al que yo amo,

el mío, porque el Otro me da grima

(y le puse, soberbio, mi reclamo

de caza, y de debajo la tarima

se esfumó y, aunque lloro, ya no mamo).”

VI. Todos llevamos una bestia dentro

El Juez Inquisidor, en propio nombre

-pues que se cree Dios- de mí abomina,

y cata de su propia medicina,

y se ha quemado solo. No te asombre

si no lo reconoce: su doctrina

es el culto al yoyó. Que se le alfombre

el camino a su paso el pobre hombre-

dïablo siempre quiso, y traga (in)quina.

Esa fobia al hereje sólo es propia

del cobarde ortodoxo que se acoge

al Poder, al creer que se protege

así de sus abusos y, en la Inopia,

ataca al justo. (Se educó en la O.J.E.

o algo así, y abomina del hereje).

VII. Fachi-granja orwelliana

Si 70 gallitos y gallinas

te expulsan del corral o te bloquean,

está claro: 1º se mosquean

y se cabrean luego, por pamplinas.

Te felicito, pues: si se menean

(el alma -del cañón-), ¿qué te imaginas?:

¿que has perdido un tesoro? Las rüinas

no valen un disgusto: son del Nean-

dertal vestigios, de perdidas ollas

nostálgicos, que suelen dar consejos

sin saber: si los sufres, tus ampollas

muchas serán y llagas: mejor lejos

tener a esa pandilla de pendejos

y dejarlos hacer el gilipollas.

IX. Trasparencia de facha disfrazado de demócrata

 “Yo siempre quise ser de la alta clase,

superhombre de Nietzsche o, tal vez, ario,

mas como no molaba el escenario

político ensuciar con el desfase

de ideas no de moda, de ese almario

no quería salir, por más que amase

el Autoritarismo allá en la base

de mi (in)conciencia. Pero tuve el fario

de hallarme siendo Autor. Y en Auto Móvil

de un Crimen contra mí, dado al Autismo,

me olvidé del Conócete a Ti Mismo

de Delfos, y un escape traicionero,

como aquel desprestigio de Chernóbyl,

me dejó, culo al aire, en crudo cuero.”

La perplejidad de Obélix

“Están locos estos humanos” (Obélix, personaje de Goscinny & Uderzo)

Cuando observas tu vida, y piensas que el fracaso

es el protagonista de tu bïografía;

cuando observas el mundo, y lo ves en retraso

retrógrado y mental, a franco retroceso;

cuando observas al vulgo, que es la gran mayoría,

y entiendes que su masa se olvidó del progreso;

y que tiene querencia por una ideología

que quedó desfasada, aunque siempre lo estuvo,

en la 2ª Guerra Mundial, del genocidio

gratüito, y decide, por raíces al cubo

de basura, que es bueno lo que no le conviene,

y se droga con tósigo del más pérfido ofidio

que amenaza a este globo que olvidó su ecumene,

su civilización y, por mucho que lidio

contra tanta ignorancia süicida y leprosa

por vocación tozuda, invoca a los fantasmas

financieros por mando, en lugar de a la Diosa

Diké, de la Justicia, y se asusta con uno

que dejó de existir, del que cuentan las pasmas

ilegales políticas del Perrero zorruno

del Partido que arraiga en jurásicas miasmas

y sus nuevos secuaces, trinidad de una secta

que adora al pandemónium de los nuevos tiranos

económicos; cuando compruebo que la infecta

multitud hace caso al peor enemigo

y le coge manía a sus buenos hermanos;

con angustia y tristeza y perplejo, me digo:

qué tendrán bajo el cráneo estos locos humanos.

DE LA FEALDAD COMO COMPONENTE DE LA BELLEZA

Sobre Todo lo contrario de Juan Maunuel Villalba, Pre-Textos, 1997. Otro homenaje a un viejo amigo.

Voy a hablar a favor de Todo lo contrario.

Todo lo contrario es un libro de poemas. Pero también es todo lo contrario: es un libro de prosa, porque es un libro tremenda y trágicamente prosaico, como lo es la misma prosa de la vida.

Se piensa demasiado a menudo que la prosa de la vida es tema indigno de la poesía, que es, según cree el vulgo, todo lo contrario. Pero yo les aseguro que la verdad es todo lo contrario de eso.

Todo lo contrario, todo lo que nos es contrario en la vida, es, querámoslo o no, la sustancia primera de que se nutre la poesía. Porque la poesía es el non pus ultra de la inteligencia, y una inteligencia que no se para a contemplar la prosa de la vida no es inteligencia: es todo lo contrario.

Pero todo esto no quiere decir que la poesía no sea posible en este mundo: más bien sucede todo lo contrario: este mundo no sería posible sin poesía, porque la poesía, en el sentido más ancho de la palabra, es la condición previa e imprescindible de todo proceso creativo: el sine qua non de toda creatividad.

Desde tiempos inmemoriales se viene pensando que el Universo es inmóvil, estático, muerto. Einstein descubrió casi sin querer que no es así, sino todo lo contrario: el Unvierso es dinámico, evoluciona, esta vivo: nació, crece y parece ser que morirá, lo cual nos hace sospechar que acaso pueda reproducirse: es creativo.

Repitámoslo: el Universo es creativo: el Universo, del que formamos parte y a cuyas leyes estamos sometidos, evoluciona, es temporalmente creativo, luego la poesía, condición previa y sine qua non de toda creatividad, es condición previa y sine qua non de este universo, la posibilidad de su existencia y de su continua trasformación evolutiva.

Pero a menudo se piensa que creatividad es algo necesariamente positivo, feliz, gozoso. Y no: suele ser más bien todo lo contrario. Toda imperfección implica algún grado de sufrimiento, y la única perfección posible está en la esterilidad simétrica de la Nada. La creación rompe esa simetría, destruye esa nada, y ninguna destrucción es gozosa; es todo lo contrario. Lo cual nos sirve para explicar por qué la vida, la conciencia, en cuanto nacidas, creadas a base del cadáver de la nada y sus secuaces, es todo lo contario de la felicidad. La vida es sufrimiento, y el libro de Juan Manuel Villalba, Todo lo contrario, es sufrido y solidario testimonio creativo de ello.

Porque en efecto, Todo lo contrario no es un libro liviano, ligero o alegre; no: es todo lo contrario: un libro triste, un libro que pasea la mirada inteligente y conmovida del poeta sobre las trágicas imperfecciones de la sucia y ruin realidad: la tristeza cotidiana y estándar de un matrimonio fracasado y normal, descrita a modo de ominosa profecía, la ignomina de un guardabosques a sueldo que persigue a los furtivos que fueron antes sus compañeros de desdicha, el miedo de un niño perdido ante el misterio agresivo y monstruoso de un mundo desconocido y el miedo de un adulto ante un mundo conocido que le recuerda el mundo monstruoso que entrevió cuando fue un niño, y el miedo del ser humano ante la posibilidad de alcanzar un horizonte, una meta que, al dejarlo sin objetivo que perseguir, lo dejaría también sin esperanza. Porque Todo lo contrario es un libro terrible porque en él se canta el cansancio de sufrir a la vez que el miedo al vacío que quedaría en el ser humano caso de que se acabara el sufrimiento que implica la lucha por la vida.

Pero Todo lo contrario, pese a todo lo dicho, no es un libro desesperado o desesperanzado: es todo lo contrario. Es un libro que se enfrenta valientemente con el tormento de vivir y lo convierte en materia de una creatividad que da lugar al nacimiento de un vástago del Universo creativo: la obra de arte: un libro que convierte el dolor en belleza, como hiciera Orfeo y como hace todo verdadero poeta: visto el dolor, la angustia de vivir, los personajes imaginarios que lo representan se hierguen dentro de los poemas, y esos personajes son reflejo del autor sin ser el autor, son sus ficciones, símbolos plásticos de pinturas poéticas hechas a base de palabras en vez de pigmentos.

Y esa pintura verbal es bella. Pero no es que sea bella porque representan cosas bonitas; no: más bien es todo lo contrario: el tema de los cuadros puede ser feo, pero el cuadro es hermoso, porque los colores están dados con la maestría del maestro del pincel verbal: cada adjetivo, cada acento caen en su sitio de una manera tan perfecta que la nitidez absoluta de la imagen es inevitable. Los poemas son bellos porque son tremendamente significativos, y la significación es la tarea más alta y profunda de la inteligencia.

Se produce así, entre realidad e imagen verbal, una simetría especular tal que la simetría que se perdió o se pierde con el acto mismo de la creación de la materia, la vida y la conciencia queda restituida por la creatividad artística, dándole a la fealdad de la materia prosaica y cotidiana, sede del sufrimiento, su única posible razón de ser: la de convertirse en todo lo contrario de sí: materia de belleza artística, fuente de significación.

Esa ha sido desde siempre la labor del poeta, aunque hoy día haya poetas que se empeñen en todo lo contrario.

Gracias a los cielos, o a las leyes dinámicas del Universo que permiten la creación de poetas auténticos, hoy podemos disfrutar del poeta de Todo lo contrario.

AL ACERCARSE POR PRIMERA VEZ AL ÍCARO DE LUQUE

Sobre Camaradas de Ícaro, de Aurora Luque. Madrid, Visor, 2003. Hoemenaje a una querida amiga.

Sólo con echar un ojo a los títulos de la poetisa almeriense, afincada en Málaga, Aurora Luque se puede comprobar su interés por la antigüedad clásica y sus mitos: Hiperiónida y Carpe Noctem, por ejemplo, y ahora Camaradas de Ícaro. Y no digamos ya, si nos fijamos en los títulos de algunos poemas de todos esos libros, y no menos del último, que contiene secciones en que se alude al Leteo, Cerbero o el Elíseo, donde se agrupan poemas titulados, verbi gratia, “Camaradas de Ícaro”, “Nuevo caso de hybris”, “Moira ríe”, “Fondos de estigia”, “Dido pasa de largo”, “Noches áticas”, “Las dudas de Eros”, “Conversación con Catulo”, “El cráter de Hipatia” o “Al asomarse por primera vez al Keats de Oliván” que es, como se puede ver, una alusión a la traducción que del poeta romántico inglés hizo el poeta español actual, especie de imitatio de un poema de Keats titulado “Al acercarse por primera vez al Homero de Chapman”, y que tal vez nos pueda dar una importante clave sobre la técnica y las inquietudes temáticas de Aurora Luque, si tenemos en cuenta que ese último poema es una actualización modernísima de algo tan clásico como la imitación de modelos clásicos, que también fue, aunque a menudo se olvide, muy del gusto romántico, pues estos fueron en su origen una especie de neoprotoclásicos que pretendían resucitar valores antiguos relacionados con el culto pagano a la belleza de la Naturaleza, que se pensaban aniquilados en primer lugar por el monoteísmo sobrenaturalista del cristianismo y luego por los racionalismos de la Ilustración.

Parece que en este libro la señora Luque se ha empeñado en mostrarse consciente de modo casi exhibicionista de esos tres vértices del menage: las referencias a la clasicidad son acompañadas por las referencias a la cultura romántica euroamericana (Keats, Hölderlin, la Dickinson, la cubana Mercedes Matamoros -editada, por cierto, por la Sra. Luque en 2003 en Puerta del Mar, CEDMA, Málaga) y éstas, a veces en maravillosa síntesis, tal como susodije, por referencias a la más vigente actualidad (Oliván, Mestre, Juana Castro, y también Albert Pla; e internet, cine y aparcamientos, carreteras, anuncios).

La síntesis, o yo mejor diría la sincresis no es nueva, pero sí muy renovada. La modernidad actual de los mitos antiguos es un rebrote de su modernidad de siempre: la Edad Moderna empieza, según dicen con el Renacimiento de la cultura clásica en que los mitos son un preclaro síntoma de ese hermosa manía, y llegarán a convertirse en obsesión en el Culteranismo; se verán luego aludidos en abundancia en el Neoclasicismo de la Ilustración, estarán presentes en los románticos europeos, ingleses y alemanes sobre todo, entre los parnasianos y simbolistas, y en el Modernismo hispanoamericano.

Algo hay de moderno, de imperecederamente moderno en los mitos antiguos, y a tal cuestión dediqué una extensa investigación que al final se convirtió en mi tesis doctoral de filología. Miré de cerca el caso de Rubén Darío y vi que el joven Darío, premodernista aún, tenía un serio problema de conciencia religiosa: la ciencia decimonónica parecía estar demostrando la inexistencia de Dios y lo sagrado, pero el joven Rubén necesitaba, sin negar la verdad de los descubrimientos científicos, recuperar lo que en último lugar los positivismos cientifistas parecían haber eliminado del mundo: su encanto: su Gracia. Quiso ver en la Naturaleza, objeto de estudio de las ciencias naturales y la física, lo que en su infacia le habían enseñado a considerar sobre ella: Dios es sobrenatural, por loq la Nautraleza, creada de la nada, no puede ser divina; y quería creer el maestro lo contario: Dios era la misma fuerza creadora de la Naturaleza revelándose mágicamente al vate. El paganismo tenía la razón.

Años después pasó de moda el Modernismo y su problema existencial inherente: la religión se convirtió en algo ajeno a la ciencia e incluso a la poesía que antaño la inventara: una mera cuestión de ideología: algo que uno se cree porque quiere; o que no, porque no. La ciencia se quedó sin trascendencia y la poesía en mero juego de palabras que sólo interesaba a los poetas, que no tienen remedio.

Hasta tal punto que hoy parece feo, impropio, hablar de religión o de Dios en un poema: no parece moderno.

Lo mismo pareció pasarle a los románticos: Hörderlin tuvo algún rapto místico y al fin se volvió loco: intuía a los dioses de la naturaleza en sus visiones de poeta, y se sentía un dios cuando soñaba, pero un mendigo cuando sólo pensaba. Y eso que fue un agudo pensador.

Soñar dioses de la Naturaleza contrapesaba la balanza que Nietzsche desequilibraría: Dios ha muerto, lo hemos matado nosotros. Podíamos hacerlo porque nosotros lo habíamos inventado. Nada es verdad: ni siquiera la verdad, que también es un invento. Inventemos por tanto: sigamos inventando: vivamos de los mitos, aunque sepamos que son sólo mitos, y así tal vez no caeremos en la desesperación romántica y no nos moriremos de asco. Recuperemos lo olvidado huyendo hacia adelante: vivir míticamete, habitar poéticamente la tierra, aunque sólo sea una sola vez barrocamente fugaz, es un acto sagrado. Que debe merecer la Pena. Aunque nos cueste la vida.

“No pagaré a Caronte de mi propio bolsillo”.

Es palabra de Aurora.

DIÁLOGO ENTRE POÉTICAS

 (La obra poética de Mesa Toré desde la perspectiva poética de Fortuny. Homenaje a un querido amigo.)

La historia del arte y la literatura, y por lo tanto la historia de la poesía, que es el arte más artística de entre las artes literarias (siempre que, al menos, esté tratada su material linguística de una forma artística), está, como todo el mundo sabe, estructurada a base de capítulos sucesivos adversos y alternantes. A épocas en que el gusto estético parece decantarse por los rigores y perfecciones formales suceden épocas en que el gusto parece optar por la bruta expresión del sentimiento. Son las alternacias clásico-románticas, los forcejeos de la razón constructora -y su dosis de frialdad y cálculo- con la emoción incontenible del alma que por la alta temperatura de su bullir rompe moldes y esquemas, saliéndose de madre.

Cuando estas dos tendencias de la estética alcanzan su punto paroxístico y fanático, nos encontramos con extremos que se tocan: los mallarmeanos y su empeño en no decir nada que no sea la misma arquitectura compositiva del lenguaje poético, y los vanguardistas, dadáes y superrealistas sobre todo, y su empeño en no decir nada que no sea la propia rebeldía rompedora y destructiva de toda regla poética, lingüística o compositiva.

Sin desmerecer en absoluto de Mallarmé o Tzara y Breton y sus secuaces, debemos convenir, sin embargo, en que los extremos, sólo ocasionalmente hayan fortuna, pues son los mesurados equilibrios entre polos opuestos, conciliados en armónica tensión, los que permiten la creación en general, y la creación artística en particular. Es decir: hablando de poesía, sólo si se dan relaciones equilibradas entre los significantes, los sonidos, y los significados, los sentidos, se estará produciendo una genuina significación artística.

Por lo demás, cabe hacerse ahora la observación de que entre los extremos que se tocan, cabe toda una varia gama de grados intermedios. Así, por poner un ejemplo histórico y extraliterario, que no extrapoético, Beethoven evolucionó de un grado próximo al clasicismo mozartiano, en donde el canon estético era formal, a un grado próximo a todo el romanticismo a él posterior, en donde el canon estético era expresivo.

Entre la belleza formal y la belleza expresiva, hay pues toda una suerte gradaticia de equilibrios y correspondencias posibles.

Pero si hojeamos por encima cualquier Historia de la Crítica Literaria, no dejaremos de observar que en la mayoría de los sistemas críticos históricos, se ha tenido por costumbre considerar, aún junto a elogios por el extremismo estético de moda en el momento de redacción del crítico mamotreto, que el mejor poeta es aquel que sabe expresar el sentimiento, puesto que eso, según la mayoría de los críticos de manual que por el mundillo cultural pululan, es por definición la poesía lírica: ese género literario en que el poeta expresa sus sentimientos. Así pues, la poesía lírica es al sentimiento, a la emoción, lo que a la filosofía es la razón, o la experiencia a la ciencia.

Esto, sin dejar de ser cierto -nótese aquí la paradoja- no es verdad. Y no es verdad porque no hay peor mentira que las verdades a medias: la emoción es el objetivo de la poesía, cierto; pero no necesariamente su materia. Todo, cualquier cosa es susceptible de convertirse en materia poética, en tema y asunto, por tanto, del poema. Todos los temas y materias admiten, además, un tratamiento racional o no, incluso científico o no, cuando son tratados en un poema que de ellos trate. La poesía es una actividad libre o no es poesía. No existen materias ni tratamientos incompatibles con el poema. Los sentimientos -y las situaciones que los suscitan- también, por lo tanto, pueden ser objeto del poema. Incluso acaso, podríamos decir que constituyen su elemento primordial, ya que sería demasiado decir imprescindible. Pero la expresión del sentimiento, contrariamente a lo que dice tanto manual, no es el objetivo de la poesía auténtica, sino que lo es, más bien, de la interjección. Porque si la expresión del sentimiento fuera el objetivo exclusivo del poema, el poema más conseguido sería uno que podría constar de un sólo verso de una sola palabra, esto es: ¡ay!

No obstante, y pese a que el gran León Felipe dijera alguna vez que ése, “¡ay!”, fue el primer verso del primer poema del mundo, nadie pensará hoy que decir ay sea lo mismo que decir un poema. Y esto es porque el sentimiento es materia de poesía, y por tanto la expresión del mismo, uno de sus objetivos, de acuerdo, pero de ningún modo el único, ni la única.

En consecuencia, lo que define la poesía lírica no es la expresión del sentimiento, sino la construcción artística de una significación. Sin olvidar que arte de significación es tanto arte de sonidos como de sentidos. Se trata de hacer música con los significantes para que algo de esa armonía se trasmita a los significados. Se trata de tratar plásticamente esas imágenes mentales que son los significados, para que algo de su plasticidad mental contagie a los significantes.

El objetivo del poema, no obstante, es, en efecto, la emoción. Pero ojo: no tanto la emoción del poeta, que es por definición un tipo de personje al que se le supone más sensibilidad emotiva que a un camionero o a un boxeador, sino más bien la emoción del lector, que el poeta con su arte debe saber suscitar. Un poema tiene que ser más que inteligible, plásticamente inteligente, desde el punto de vista de los signifados, y tiene que ser más que sentimental o emotivo, conmovedor, desde el punto de vista de los significantes. Y ahí está la aparente paradoja: porque para que un poema sea conmovedor no basta con que exprese sentimientos; para que un poema sea conmovedor tiene que estar su lenguaje sometido a un tratamiento musical. Porque (insisto: hete aquí la paradoja) la música emociona, conmueve. Y digo paradoja, porque, tratándose la música de un arte asemántico, no representativo, poca facultad de trasmisión de significados puede tener, y poco puede servir para comunicar emociones. Pero hete ahí el misterio: la música conmueve. Por tanto la musica es la herramienta propia de la conmoción.

Así pues, la paradoja viene a decir lo que sigue: para conmover al lector, para hacerlo partícipe solidario de nuestras emociones, tenemos que tratar la materia lingüística de un modo musical.

Por otra parte, debe ser hecha una grave salvedad, una llamada de atención sobre el fenómeno sentimental: se piensa con demasiado hábito que el poeta sentimental es por antonomasia un poeta triste: se olvida que la alegría es también un sentimiento. Y mucho más todavía se olvida que el tratamiento distanciado por la ironía de la propia amargura es el modo más complejo y rico de la vieja sentimentalidad.

Quizás por eso yo sea el poeta menos indicado para emitir un juicio critico literario sobre Jose Antonio Mesa Toré. Porque puede decirse que hay dos tipos de poesía: la celebraticia y la de lamentación. Como el mundo no se divide en blancos y negros, ni en buenos y malos, ni en indios y cow-boys, ni en experiencios y diferencios, sino que entre los extremos siempre caben, como ya apunté, diversos estados de gradación, podemos añadir que entre la poesía celebraticia y la de lamentación se encuentra la poesía irónica, que servidor ha cultivado con no poca frecuencia, entendiendo el término ironía como lo entiende su habitual definición de manual: mentar una cosa diciendo la contraria. Y ojo: no siempre, como suele pensarse, la ironía es humorística ni satírica: es, en principio una manera de combinar contrapuntísticamente dos contenidos opuestos.

La poesía de Jose Antonio Mesa Toré se encuentra sin lugar a dudas en otro de esos grados intermedios, aunque dada su ausencia de humor o de sarcasmo, y el tono grave de la mayoría de sus versos, podemos aventurar que tal vez se halla más cerca que la mía de ser una poesía de lamentación. Porque Mesa Toré es un poeta del sentimiento y la emoción quejosos, quiero decir un poeta de la serena lástima que produce la contemplación de las miserias de la vida humana, un poeta del quejido y del ay, de la expresión dolorida frente al sentir de los temas de siempre: el paso del tiempo, el desamor, la ausencia, el hastío, la muerte.

Sin embargo, hay razones por las que un servidor puede considerarse a sí mismo como el poeta más indicado para esta defensa, puesto que, defendido lo anteriormente expuesto, es para mí un honor presentarles al autor de El amigo imaginario, de La primavera nórdica y Exceso de buen tiempo, libros, sobre todo los 2 últimos, en que queda científicamente demostrada mi tesis de este artículo: para emocionar, para conmover al lector hace falta un tratamiento musical del sonido verbal y un tratamiento plástico del sentido mental de las palabras.

La primavera nórdica es un libro triste, en el que el poeta se lamenta de su soledad: la pérdida de sus padres, es un tema paradigmático en este sentido, como también, aunque en clave de menor tragedia, las ausencias esporádicas de las amada, su evocación emocionada y añorante a partir de sus huellas domésticas. La primavera nórdica es, empero, un libro alegre en que se cantan momentos de felicidad, pero con una mesura delicada, como sufriendo levemente por el temor de perder la causa de la dicha.

Pero en cualquier caso, tanto El amigo imaginario como La primavera nórdica y Exceso de buen tiempo, y aunque, insisto, aún más el segundo que el primero, y sobre todo el ultimo, en cuya contraportada luce un párrfo critic-literario mío explicando o llamando la atención sobre sus méritos, son un ejemplo claro de técnica poética puesta al servicio de la conmoción del lector. Los versos de Mesa emocionan por que en ellos se nos habla plásticamente de cosas emocionantes: la alegría del amor, el dolor por la muerte. Pero los versos de José emocionan tambíen porque son versos, porque en sus palabras habita la música del verso.

La relación dialéctica de los extremismos literarios con que empezaba esta disertación encuentran una síntesis armónica en los poemas de Jose: la expresión del sentimiento genuino a través de procedimientos formales rigurosos que recorren la escala cromática de las técnicas más diversas, desde las tradicionales, me refiero al estrofismo más artificioso, como el de la sextina o el soneto, como a la música del mal llamado verso libre en que se siguen los patrones rítmicos de maestros modélicos tan indiscutibles como García Baena, Cernuda, Mariscal, o también, aunque en menor grado, Gil de Biedma.

La música versal, por fin, es, por ende, un método terapéutico. Piénsese que el dolor, el sufrimiento tiene mucho de desorden psíquico, de conflicto interno, de conflagración esquizofrénica, de caos sentimental, de rüido (diría Fray Luis) emotivo, lucha anímica por la la vida, en griego agonía. Todo ese ruido psíquico deja de producir sufrimento cuando, convirtiéndolo en significado merced a la alquimia de la creatividad poética le imponemos un canon musical, lo sometemos a un proceso de armonización que lo redime de su condición caótica y ruidosa para convertirlo en música. El verso ayuda mucho a vivir porque ordena musicalmente los sentimientos y emociones hechos significado. Y por eso, aun sin saberlo, los poetas hacemos poesía y los lectores de poesía la leen, pues la poesía entraña el don del consuelo de la trasformación alquímica del dolor en belleza artística.

El rigor formal es, por tanto, para mí, el instrumento conmovedor por excelencia, el más eficaz que tenemos para reproducir nuestra emoción en el lector, y así expresarnos dentro del proceso solidario de la comunicación. Quizás hoy, despues de tantos extremismos vanguardistas y mallarmeanos, sea el momento de la síntesis. 

Yo al menos estoy en ello.

LA MÚSICA CALLADA

Obsequio de 9 horrores poéticos a  Juan Manuel Jiménez Muñoz, con afecto, buen humor y en son de paz.

“el son dulce, acordado,/ del plectro sabiamente meneado.” Fr. Luis

I. La Justicia es hermosa: los antiguos

la llamaron Diké y la hicieron Diosa.

La Igualdad es hermosa, y es hermosa

porque es justa. Cerebros hay exiguos

y párvulos que piensan otra cosa

y critican con términos ambiguos

por errados al sesgo de contiguos

estratos inconscientes de la fosa

común del atavismo con el Bruto,

que domó la cultura, y late, aúlla

y brama por ser libre y absoluto.

La Libertad es bella: la de todos.

No de esa horda bárbara y capulla

de salvajes atilas y beodos.

II. Si criticas un texto antifascista

por sus cojeras métricas, cuidado;

que se puede pensar que en otro Estado

estás soñando, del que poco dista

la condición de Bestia, desbocado,

como por cuerda floja equilibrista,

si, roto el freno del hocico, pista

libre a su Voz le das, del terco lado

tenebroso que habita en las honduras

sub-psíquicas,  salida por escape

del redil o la jaula, que te doma,

siendo tú el domador. Y ni procuras

ni siquiera ahuyentarla con un ¡zape!

ni un ¡vade retro! de tu trono en Roma.

III.  Lapsus puede tener cualquier cristiano,

pues todo cristo los abismos toca

de su tegucigalpa, y por su boca

de pez se escapa -cuesco de sü ano-

el vandalismo a veces de una loca

expresión de soberbio y de inhumano

que intoxica al que excreta, pero en vano

a la presa, no en cola de tu coca.

Fíjate que lo he dicho con figuras

poéticas: he usado las Honduras,

igual que Roma, como antonomasias

de autoridad y de opresión. ¿Lo has visto?

No te apures si no, que todo cristo

puede errar si se enfrenta a sus afasias.

IIII. El Silencio es hermoso. Bello y guapo

se está callado si tu lengua falla

cuando exhibes el morro: calla, calla,

y no digas sandeces, que un sopapo

vas a darte a ti mismo, por canalla

emperrado en ladrar a todo trapo

tus géiseres de homínido, que al capo

domina y te embrutece, y es morralla,

gentuza de Poder, aunque no pueda

nada. Y es nadie, y sólo ser figura

desea y no figura en la vereda

al Helicón, como un Yahvé celoso

que quiere ser Dios Único, y es cura

de Illán el Mago en desengaño, soso.

V. El que sabe no habla, y el que habla

no sabe, dijo el sabio: ya al Silencio,

para estudiar, regreso. Reverencio

el acto de callar, si por mi diabla,

que es mi musa, mi música me agencio

como un agente del wu-wei. La tabla

ya me sé y la cartilla, y tanto blabla

-mataplasmo de acento- me sentencio

como inútil. De un pueblo de tribuno

quise jugar el rol, y entonces uno

que no conozco se ofendió y me ofende

y, cediendo a su ataque, abrí mi fuego,

y me arrepiento. Para qué. No entiende

que ha sido un lapsus de su vano Ego.

VI. Por un punto mal puesto, según dices,

entre 2 coordinadas que copulan,

tus palabras intrépidas anulan

pretenciosas y en vano mis deslices

de metro inexistentes: disimulan

tus caretas a base de barnices

literarios superfluos, meretrices

sentimientos ocultos, que te enchulan,

y lo pagas con pobres inocentes

-que ni siquiera ha sido sus clïentes-,

en la ocasión peor, a bote pronto,

a lo que salga, sin pensar. Y yerras

el objetivo: déjate de perras.

Y deja de una vez de hacer el tonto.

VII. Qué pena que no sepas de poesía

ni de literatura, pero opines

diciendo disparates, malandrines

de tu chusma inconsciente, tan bravía,

de tu TID, que te inunda de alucines,

y confundes tu noche con el día.

Pero aúllas por ciego de maría

endórfica, y allende los confines

de la razón, perdido el paraíso,

tu vocación enferma de narciso

le ha achacado a tu presa tus defectos.

No te apures muchacho, que ese morbo

del ego es tan común que no es estorbo

para aprender poéticos dialectos.

VIII. Gracias, si es adecuado mi progreso.

Mas necesitas mejorar: tu crítica,

bien literaria, bien -o mal- política,

es de infante inmaduro que, travieso,

quiere jugar -y cae en paleolítica

senilidad- a ser mayor, ÿ eso

ha que currárselo: todo un proceso

de aprendizaje ocasionó esta mítica

leyenda verdadera de un fulano

que, tras 12 quinquenios de los codos

clavar, llegó al Parnaso, y más aún sube.

Sé más humilde y no te metas mano,

metiendo 4 patas en tus lodos

de polvos que te aíslan en tu nube.

Y IX.  Prendamos de escribir el adminículo

y escribamos sonetos: si los haces

mejor que yo, contigo haré las paces,

y humilde admitiré que hice el ridículo.

Mas si el reto no aceptas, con audaces

hüídas al ataque con vehículo

blindado, pensaré que no hay testículo

que testifique tu valor. Y agraces

serán tus Gracias, para todos feas,

por cobardica y por bocazas, que no

ve la viga sus ojos, y el ajeno

lo ve con pajas: malas tus ideas

se verán si no muestras que eres bueno

al plectro sabiamente que meneas.

(Vale. ¿Ave?)

EL FASCISMO DEL EGO

El ser humano es una animal vanidoso y cabezota.

Nuestra tendencia al narcisismo, necesario al menos en alguna dosis, para no caer en las enfermizas depresiones y melancolías patológicas que produce la falta de autoestima, nos lleva a intentar poner, no tanto nuestro ego, como la visión personal -y egoica- que de él tenemos, por encima de cualquier otra cosa, incluso de aquellas que pueden ser beneficiosas para la supervivencia y evolución y progreso discente de nuestra persona y, por ende, de nuestro propio ego, y aun de nuestro organismo biológico adaptado a unas circunstancias sociales y culturales que no hemos elegido.

Esa es la razón y causa por los que nos cuesta darle la razón a los que defienden causas ajenas, inclusive si sus razones nos son expuestas con la diafanidad de una lógica causal contundente, contrastada, además, con una experiencia fedataria y constatable por todo aquel que desee participar receptivamente de la información que se le ofrezca.

Somos incapaces de ver la psíquica realidad de verdad que se esconde detrás o debajo de la consciencia de nosotros mismos, id est: las profundas y últimas motivaciones de nuestro empeño en perseverar en nuestro error.

Los motivos más radicales, por estar radicados, enraizados, arraigados en lo más hondo y vertiginoso del abismo psíquico sobre cuyo rechazo se monta nuestra conciencia del ego, no son nunca, ni en nadie, de origen racional ni consciente. Ni, por lo tanto, ético.

Todo se reduce a una urdimbre de sentimientos ocultos para nosotros mismos y que, en su mayoría, proceden de un poso recóndito que deja en los sustratos menos gobernables de la psique, por ignotos, la educación de que hayamos gozado o hayamos padecido desde el instante de nuestro nacimiento.

Unas veces nos dejamos llevar por lo que hipnopédicamente absorbimos de nuestro ambiente familiar cuando críos, y otras veces, llegada la adolescencia, al menos, o a menudo, en los casos en que se ha sufrido una educación represiva, por rebelde reacción en contra de esa normativa doméstica que nos estaba haciendo tan infelices. Y otras, por una mezcla sintética, o sincrética, aunque contradictoria, y azarosa de ambas influencias aceptadas y rechazadas a la vez.

Las ilustres luces de la razón convencen a muy poca gente: hay que haberse autoeducado intensa y exhaustivamente en la lucidez, mediante un constante y esforzado ejercicio, para conseguir ver más allá de los 2 metros y medio a la redonda del nuestro egocentrismo, que tomamos por modelo de toda la realidad psicofísica, dejando fuera de ella, en consecuencia, todo lo que no quepa en la estrechez o parquedad ridícula de lo que nos es conocido de primera e inmediata mano.

Frente a todo lo demás tendemos a ser xenófobos.

Por eso, cuando alguien nos parece que puede empezar a convencernos de nuestra equivocada visión de las cosas, nos cerramos en banda en nuestro cascarón de armadillo o, en su defecto, sacamos las retráctiles. O ambas cosas.

Es una especie de cobardía ante la acrofobia que nos produce el conocimiento de la verdad, sobre todo de la nuestra.

Ante ese pánico acusamos al otro de estar en un error desafortunado, de no tener ni idea de lo que sea o de ser un ignorante, haciendo de nosotros mismos un soberbio autorretrato.

Y, si sus argumentos son irrefutables, intentamos buscarle, e incluso inventarle, algún otro defecto con el que ensañarnos para descalificar la calidad integral de su persona.

Es lo contrario al diálogo sensato, receptivo, que es una de las formas más eficaces de aprender algo sobre los demás y lo demás, pero también sobre uno mismo.

Es lo único que explica que haya tanto bestia fachoso suelto por el mundo.

ANALOGÍA Y PARADOJA

A raíz de la novela El vendedor de rosas de José Antonio Garriga Vela (Ed. Destino, Barcelona, 2000).

Cuando mi queridísimo amigo el novelista José Antonio Garriga Vela, culpable de la publicación de mi novela Ventura Egea (Arguval, 2004), publicó esta obra aludida en el subtítulo, tuve la suerte de que se me encargara esta heterodoxa reseña que ahora reproduzco levemente correjida como homenaje agradecido a su autor:

La niña le pregunta a su mamá: ¿somos pobres? Y la madre le responde: No, hija, somos ricas: lo que pasa es que no tenemos dinero. Desde el momento que leo esta paradójica respuesta de uno de los personajes primordiales de El vendedor de rosas de José Antonio Garriga Vela quedo prendado de la novela y ya no puedo soltarla: la leo en una tarde, de un tirón, y no sólo ayudado por la sencillez casi telegráfica de su fluidísimo estilo impresionista, que recuerda la técnica perspicua del último Azorín, sino por la categoría simbolista de su argumento, fundamentado, cómo no, en un recurso rey: la analogía paradójica -o viceversa-; por ejemplo: un padre que le dice a su hijo (el cual quiere -y lo consigue- trabajar de parado) que para no hacer nada también hace falta tener una carrera, o dos afirmaciones contrarias que se corresponden analógicamente: 1) Cómo se puede olvidar la memoria, y 2) El recuerdo no es más que una manera de embellecer escenas que nunca sucedieron.

Esta memoria, tan parecida a la hesiódica Mnemósine, madre de las musas, parece ser que es la que inspira al innominado narrador de la historia que cuenta histoira de la novela, aunque éste mismo, que se autopresenta como tal novelista, confiesa que sus ideas narrativas proceden de un oscuro personaje al que apoda el Muso y al que él cree no conocer, pero que a la postre resulta ser… y no sigo porque no quiero matar la emoción de la intriga en el posible lector.

El nada omnisciente narrador protagonista es, como ya he adelantado, un personaje construido sobre la base de paradojas analógicas: la acción que protagoniza se caracteriza por ser inacción, no hacer nada, tal como le ocurriera análogamente a tantos miembros de su familia que su narración nos presenta, personajes que actúan a base de no moverse, y que al narrador potagonista -de ninguna acción- le sirven de modelo y referencia para guiar sus actuaciones en la vida y, de paso, con vistas a un objetivo: desvelar el misterio de la muerte de una amiga muy querida, muerte que parece ser un suicidio inducido por una malévola secta religiosa dirigida por alguien que él… y no sigo adelante para no cargarme la intriga de que podría gozar otro afortunado lector.

Y aunque hay más paradojas, ésa es la mayor paradoja de la novela: la intriga se mantiene gacias al lujo de narraciones digresivas que tienen mucho que ver con la historia del investigador que, haciendo nada, descubre que él mismo es la fuente del misterio que está siendo esclarecido (a la vez que oscurecido) por no digo quién para no eliminar el misterio de la intriga que etc., etc.

Pero he dicho mal: lo anterior no es la mayor paradoja de la novela: lo es la propia novela, quiero decir la novela de Garriga, que es a su vez la novela de un novelista-personaje -de Garriga- que dice estar usando de las convenciones del género novelesco para darle realismo a una serie de verdades inverosímiles, y que son tan reales -ojo: no tan realistas- como la realidad misma que, como toda mente libre de prejuicios ideológicos sabe, es realmente fantástica, por mucho que la miopía del realismo se empeñe en lo contrario.

Garriga ha sabido ver esto y, lo que es mejor, ha sabido expresarlo mediante correspondencias analógicas. Verbi gratia: la muerte de su amiga es tan misteriosa como el suicidio de aquella ballena que apareció varada en la Playa de la Misericordia de Málaga el mismo año en que Armstrong varaba la cápsula de su nave espacial y sus zapatos de astronauta en la Luna; y ahora, varada su amiga en la Playa de los Muertos de un cementerio de Barcelona, parece enviarle una sonrisa como la de su padre -de ella-, el boxeador que expresaba el dolor de los puñetazos con sonrisas, porque no sabía quejarse de otra manera, y que siempre volvía a casa borracho como los marineros amigos de su amigo -de él- Popeye que se agarraban la cogorza al salir del barco y vagaban mareados por la ciudad hasta quedar varados en las aceras de un mundo para ellos desconocido, igual que esos mundos que su otro amigo Paquito el Místico decía haber agarrado al cerrar el puño sobre el aire con un gesto cazamoscas, en especial aquella vez que se metió dentro del esqueleto descarnado de la ballena suicida que había aparecido varada en la playa de Málaga, y que el Místico decía llevaba mundos dentro porque, al no tener manos, no tenía más remedio que tragárselos, como otras se tragaran Pinochos y Jonases, capaces de obsesionar a Acab… Y no digo más etc,.

A mi todo esto me emociona especialmente pues me recuerda cierta afirmación del profesor Ynduráin, uno de nuestros más prestigiosos físicos cuánticos. En uno de sus su libros (¿Quién anda por ahí?, Madrid, Debate, 1997) decía que no podíamos estar seguros de que la lógica de la naturaleza fuera compatible con la nuestra. Claro: toda lógica distinta de la nuestra tiene que resultarnos paradójica. Pero eso no quiere decir que la naturaleza sea absurda, sino que nosotros aún no hemos desarrollado nuestra imaginación lo suficiente como para saber intuir -construir- lógicas paradójicas. Ynduráin parecía estar pensando, cuando tal cosa decía, en cosas como el Principio de Indeterminación -de Heisenberg- de la Mecánica Cuántica, que viene a decir que un objeto cuántico, subatómico, o sea, uno de los ladrillos básicos que componen la realidad material, no es algo determinado, sino una probabilidad de algo, que sólo pasa a tener alguna propiedad determinada si aumenta la indeterminación de otra de sus propiedades; aunque también podría estar pensando Ynduráin en la relatividad de Einstein que habla de la gravedad como geometría del espaciotiempo, o en la sigularidad que hubo en el seno originario del Big Bang: una entidad de volumen cero y densidad infinita. Lo que muy bien nos puede llevar a la siguiente conclusión: en el Principio (y en el Fondo) era (y es) la Paradoja. La paradoja que sólo podemos intuir mediante analogías: metáforas, sinestesias, oxímoros, tan queridos de Baudelaire.

Lo cual nos lleva, a su vez, a otra conclusión: si queremos comprender profundamente las leyes de la naturaleza -o de la realidad- no nos bastan las leyes de nuestra lógica: necesitamos también las de nuestra analógica. Porque es la analogía paradójica lo único que puede obtener armonía significativa de dos -o más- elementos contrarios o contradictorios de esos que parecen componer nuestra vida y nuestra realidad, y que tantas veces calificamos como absurdos, cuando con frecuencia no son sino paradójicos, o lo que es lo mismo: fantásticos.

Por todo ello no sería disparatado hablar de la novela El vendedor de rosas como de un novela del realismo fantástico, que es el único realismo verdadero y que, bien mirado, no es otra cosa que puro -y alto- neosimbolismo.

Porque de esta novela de Garriga tal vez quepa ser lógicamente deducido que el universo no se rige por un Logos.

Aunque tal vez sí por un Analogos.

MARX, EL MARXISMO Y LA ECONOMÍA DE MERCADO

Imaginemos, a modo de fantástica y eurística hipótesis de trabajo, que es verdad ese bulo que repiten hoy tantos intelectuales partidarios de este sistema político y económico capitalista, vigente y en auge, que padecemos con paciencia los habitantes de Occidente. Intelectuales cuyo intelecto, al parecer, no recuerdan que hemos vivido otros tiempos pasados que fueron mejores, esos en los que disfrutábamos de lo que se conoce como Estado de Bienestar: “Marx fue un vago que no dio en su vida un palo al agua, a tal punto que fue Engels el que le escribió la mayor parte de Das Kapital”.

Mi respuesta o contestación más drástica sería: Y qué.

La obra en sí sigue siendo el análisis económico más lúcido que se ha hecho del capitalismo hasta el presente, y es precisamente el olvido de su razón y sus razones lo que nos está sumiendo en una corriente que va a dar a la mar del Desastre definitivo.

Descalificar a una persona con un argumento ad hominem no descalifica la obra que se le atribuye, sea quien sea el que la haya escrito. Eso habría que hacerlo con verdaderos argumentos, es decir, ad rem: con la obra del supuesto pseudo-autor en la mano y delante de los ojos, dispuestos para la cita textual.

Del marxismo proceden la mayoría de las ideas que lograron el Estado de Bienestar antes aludido.

Y se nos olvida que Marx (o Engels, o el autor de ese monumento que es la obra que se conoce como a don Karl atribuida) no fue, ni pudo ser marxista-leninista.

La lectura e interpretación que Lenin hizo de ese autor es la responsable de la praxis e implantación de lo que llamamos comunismo y que asociamos a Stalin, Mao o Pol Pot.

Pero la defensa de los derechos laborales y sociales de los trabajadores que se aplicaron durante el New Deal posterior a la 2ª Guerra Mundial diseñado por Keynes, nada sospechoso de socialista, y que dio lugar a una época de prosperidad y paz, de mejora en las condiciones de trabajo y nivel de vida de la mayoría de la Humanidad occidental, reflejan de alguna manera las enseñanzas del marxismo, o al menos del análisis económico del Maestro, fuera quien fuera, y por muy holgazán que fuera su apócrifo.

El neoliberalismo, una ideología utópica y criminal, es una negación del keynesanismo, defensor de la intervención del Estado en la economía del mismo, mediante su regulación, lo que con frecuencia casi obligada redunda en el necesario aumento del gasto público a fin de incrementar la demanda, haciendo funcionar equilibradamente la insustituible Economía de Mercado. O sea: justo lo contrario de lo que se viene haciendo en Occidente desde la época de Reagan y Thatcher, y en el resto del mundo desde el golpe de Estado de Pinochet, financiado por la CIA y los EEUU, cuan de esa inmoral ideología.

Y es que las ideologías, como sistema de dogmas de fe que son, no son buenas para nada: igual que la ideología marxista-leninista, la ideología neoliberal es inductora del Desastre.

Cuando uno se apunta a una ideología, no solo acepta el enjambra organizado de esas ideas en bloque, sino que, además, niega las contrarias en bloque también. Y ningún sistema ideológico, sea político, religioso u otros, es poseedor de la absoluta verdad. De hecho, Marx acuñó ese término, ideología, en principio para criticar el sistema de creencias sociales comúnmente admitidas que justifican la actuación criminal del Estado cuando apoya el derecho inhumano, por divino o “superior”, de las clases dominantes a ejercer su poderío en pro de la explotación de las grandes masas sojuzgadas de siempre.

Es más: las ideologías impiden la creatividad y circulación de las ideas libres y originales, esto es, impiden el pensamiento independiente.

“Tienes que apuntarte a esta ideología, la mía, que es la buena, la verdadera, o eres el enemigo”, es solo la exigencia de una toma visceral de partido, y una motivación para el inmovilismo cabezota y sin cabeza de quien ha elegido lo que cree más conveniente para él, y se niega a aceptar, pese a evidencias en contrario, sus errores y, en consecuencia, la corrección de los tales; lo cual es un serio impedimento para el logro de la sabiduría.

Puede que esta afirmación mía pueda parecerle cínica, o cosas peores, a quien sepa de mis simpatías políticas. Pero no tal: de Marx me parece sensata la defensa de los derechos de los trabajadores para mejora de sus condiciones de vida, lo que beneficia la productividad, por ellos protagonizada, de riqueza real, no sólo financiera, que deberá luego redistribuirse, para (y tomo ahora esta idea de Keynes) poder mantener el poder adquisitivo de los mismos, que incrementarán así su demanda de los productos que ofrezcan los empresarios, los que, a su vez deberán aumentar su oferta de más y mejores empleos para producir más y vender más. Y ganar más.

Pero de Marx no tomo el Socialismo de Estado, porque genera Dictaduras corruptas y crueles por paranoicas, como tampoco tomo de los economistas neoliberales, con Von Hayek y Friedman a la cabeza, la desregulación estatal del mercado, porque genera profundas y abismales Desigualdades entre clases, cosa que, en general, como la realidad ha demostrado y demuestra, es sólo maníaca propensión a la Ruina y el Desastre. De Todos.

Las ideas, pues, que defiendo no son en origen mías: las he aprendido de mis Maestros.

Y las he recreado dentro de mí, en mi propia cosmovisión. Pero a su conjunto no se le puede llamar Ideología: primero, porque está en permanente evolución y progreso discente; y segundo, porque no trata de justificar ninguna tropelía: intenta encontrar un camino para le praxis del Principio Ético de la Justicia Social y el Bien Común.

Si luego resulta que a tal cosa se le ha llamado ya socialdemocracia, cuando yo en mi inocente fuero interno lo quise llamar eudemocomunismo, no tiene importancia.

Como tampoco la tendría que estas ideas sobre las que escribo estuvieran siendo escritas en realidad por un “negro” a mi servicio, mientras yo me dedico a hacer el vago, gozando de una merecida pensión que me he pagado con muchos años de trabajo y cotización, y que ahora los neoliberales y sus cómplices políticos pretenden arrebatarme.

VIKRAM BABU PREGUNTA. ¿TÚ TAMBIÉN?

(Sobre Los poemas de Vikram Babu, de Jesús Aguado. Homenaje a una quierido amigo.)

Decía Jesús Aguado impostando su propia voz en el poema “Introito” que abría su Libro de homenajes (Madrid, Hiperión, 1993):

Una cierta afición por la distancia

me define. Alejo todo

-o se aleja, no sé- para verlo en conjunto.

Quien fragmenta asesina (peor: se queda sólo.)

Id est: la visión inmediata sólo permite ver las partes, nunca el todo. Es, pues, una visión fragmentaria de la realidad que impide una verdadera comunicación de las partes, entre sí y con el vidente.

Y más abajo:

Sé que todo se aleja, sin embargo,

para entregar su plenitud (¿o su divinidad?),

que una cierta distancia es necesaria

para crear el mundo a cada instante.

Id est: la divina plenitud de las cosas nace con la distancia, tal vez del mismo modo que el universo nace con la expansión cósmica del espaciotiempo.

En aquel Libro… Aguado se entregaba con fervor a la sana tarea de cantar variaciones poéticas sobre temas ajenos, tomando así distancia de sí mismo, educando a su yo en el respeto a sí mismo que implica salir de sí para mirar desde otros, en este caso desde otras voces poéticas y desde otras poéticas -Eliot, Ovidio, Baudelaire o Rilke, y los poetas indios Kalidasa, Kabir, Mirabai, Vilhana o Nanak, entre otros- ofreciéndonos el libro en su conjunto una pluralidad de perspectivas sobre la vida, el mundo y la realidad. Ya entonces mostraba con sus poemas, y con las ideas sobre sus poemas que mostraba en aquel primer poema, una clara voluntad de integrar las individualidades fragmentarias de un mundo caótico en una Unidad armónica que parece poder lograrse sólo dentro del sujeto vidente o visionario, quiero decir, en la visión de un sujeto que ve los objetos desde una perspectiva lo bastante panorámica como para que las cosas se fundan en su paisaje ofreciendo su armonía de conjunto al pincel paisajista de la palabra poética.

La paradoja es obvia: una visión cercana o demasiado íntima del mundo destruye su orden dinámico y creativo, su coherencia y su cohesión, dándole relevancia al detalle minúsculo e insignificante; el contacto inmediato deforma la visión hasta hacer añicos el objeto observado, lo cual puede que sea tal vez la causa de tantos heroicos fracasos amorosos que nos narró en sus Amores imposibles (Madrid, Hiperión, 1990): el exceso de íntima subjetividad es destructivo; por el contrario, la distancia recompone y de paso permite al poeta componer esa repetición del cosmos que es el poema. Y es paradójico esto porque es necesario tener mucho amor por las cosas, mucha compasión en su sentido etimológico -de padecer con- para que un sujeto regido por un centro egoico o egoísta se baje de su ego para contemplar el templo del universo con la generosidad de una mirada humilde que se deja fascinar y poseer por la belleza de lo otro: un otro que ahora es también -y más auténticamente- él mismo, aquél que se alejó de lo que amaba su ego para diluirse casi místicamente en la distancias de las panorámicas más vastas y dilatadas. Más paradójico -insisto- resultaba que, para integrar los fragmentos de la Unidad unos con otros, el ego debiera multiplicar las perspectivas de su visión, saliéndose de la suya.

Todo esto brota de una falta de fe en la versión oficial de las cosas que dicta autoritariamente la cultura en que ha nacido uno. De una rebeldía frente a una visión impuesta por el sentido común de la comunidad en que ha nacido uno. Y de ahí la necesidad de salirse de esa cultura y buscarse una en las antípodas, sin caer en un maniqueísmo a la inversa. Después de todo Berkeley, que pensó que la realidad no existe sino en la Mente de Dios, recuerda muy sospechosamente el mito de Brahma soñando el universo, y la crítica de Kant a Berkeley dio lugar al concepto de el mundo como representación de Schopenhauer, que recuerda, según confesa admiración del filósofo por los Upanishades y el budismo, la teoría hindú y budista del mundo como ilusión del ego, y del ego como ilusión de la que brota la ilusión del mundo con toda su carga de dolor y sufrimiento.

Con su visión plural Jesús se situaba a una distancia equidistante de todos los sistemas cosmovisionarios, creando el suyo propio.

La aparición del heterónimo de algún alter ego era -no podía ser de otra manera- el siguiente paso del proceso. Y ese alter ego debía ser por fuerza un poeta indio, primero porque Aguado es uno de los pocos grandes conocedores de la cultura india que yo conozca en este mundillo literario de mis penas, y segundo porque la visión plural, tan pagana (en el sentido pessoístico del término) del poeta Jesús Aguado se acopla mejor a un personaje hindú o budista que a cualquier pensamiento de corte occidental, en donde el ego es un dios (un miserable diosecillo, un frágil ídolo, pero dios al fin y al cabo) del que nadie descree -al menos cuando se trata del ego propio, o cuando no se sufre del endémico síndrome depresivo-, lo que trae como consecuencia el individualismo furibundo en que se fundamenta la agresiva competitividad que hace funcionar este nuestro penoso mundo, y que es la causa ideológica (las ideas también muven el mundo: causaron la revolución soviética del 17 y la II Guerra) de la Crisis que sufrimos y va ser serlo también de la que viene.

Nuestro mundo, sin embargo, ya ha producido entidades culturales que pueden avenirse perfectamente con la visión poética de Aguado. Pienso en concreto en la geometría fractal de Benoît Mandelbrot, que defiende que la visión accidentada de un objeto cercano es tan en esencia verdadera como la visión mucho más regular que de ese objeto ofrece la visión distanciada, borradora de detalles e irregularidades, siempre que en las descripciones del objeto incluyamos un número que indique la distancia desde donde se hagan la observaciones.

La visión inmediata, cercana, realista de las cosas es violenta y terrible, dura y desordenada, carente de sentido, absurda de crueldad gratuita y tozuda injusticia diaria, y telediaria, odiosa como el mismo dolor que nos hace conscientes del desastre de este mundo de pena.

La visión panorámica, cósmica, de conjunto, remota, universal es, sin embargo, armónica y hermosa, atractiva como la gravedad, o como una obra de arte, o como una viva belleza eclosionada por las gracias venéreas o afrodisíacas del diabólico dios Eros, señor de nuestras subidas y bajadas de serotonina, que es la hormona que produce nuestros estados de enamoramiento, esos estados en que nuestra visión se transforma, cambia su perspectiva, y todo -el ser amado, la vida, el mundo, el universo- parece más hermoso y digno de vivirse, porque nuestro sentir ha dotado a nuestros sentidos de un sentido que da su razón de ser a todo lo que se ponga por delante.

Cierto que en occidente estamos acostumbrados a pensar que sólo la visión de cercanías, la visión provinciana de las cosas es la única cierta y verdadera y que hay que resignarse a ver, nos guste o no, la triste realidad, que es fea y trágica y grotesca por definición. Así ha sido hasta ahora. Pero desde ahora podemos afirmar, siguiendo al matemático Mandelbrot, que esa mirada tan propia de occidente no es verdadera, porque se queda corta: porque no es toda la verdad.

De hecho, dicha estrecha visión sólo podrá ser verdad cuando incluya en su conciencia la talla de su estrechez y su provincianismo, de la misma manera que la otra visión, la visión aguadista de las cosas siempre será verdad porque en ella se ha incluido -el poema “Introito” que cité lo ha dicho y predicado- la dimensión distante desde donde el poeta ha articulado la complexión plural de sus visiones: una visión que gracias a su pluralidad perspectivista -valiente paradoja- restituye a nuestro mundo, roto por la visión miope del realismo simplista de occidente, su sentido unitario de íntegra cosmópolis gobernada por gúgoles de quanta subatómicos que, aun siendo independientes, cantan unánimes la sinfonía coral del universo, creando en nuestra mente visionaria la ilusión -no realista, pero sí verdadera- de no sé que batuta pantocrática o -mejor- pantocreativa (pantopoiética) que nos hace balbucir cuando la intuimos.

Vikram Babu nació, así pues, de esa generosa necesidad de distancia contemplativa y creadora, de modo parecido -ya lo he dicho- a como fuera creado el universo, esto es, a base de expandir el espacio y el tiempo a distancias y distancias cada vez mayores a lo largo de miles de millones de años explosivos.

Vikram Babu fue concebido por Jesús Aguado como un poeta indio del siglo XVII, de humilde condición, que siempre respondía a preguntas desconocidas con una metáfora compleja introducida por un como: no con una comparación, como el propio Jesús dice en el prólogo, puesto que el término REAL de la comparación en el poema de Babu siempre está ausente, y el como sólo está para dar paso al término IMAGINARIO, siempre seguido de la obligada pregunta con que Babu remata cada poema. La metáfora pura con como es compleja, digo, porque siempre desarrolla la coherencia interna de la imagen metafórica hasta el límite de sus posibilidades, penetrando su juego los campos de la alegoría y de la fábula, primos hermanos, como se sabe, de los mitos, que siempre fueron, como se sabe, la primera fuente de inspiración de todos lo poetas de todas las culturas, así como -valiente paradoja- el producto fundamental de toda actividad poética, hasta de las más provincianas y realistas, al menos cuando se trata de auténtica poesía.

Por otra parte el libro de Jesús Aguado se presta a un juego metafísico de adivinanzas: si el universo imaginario de cada poema de Vikram Babu es la respuesta, ¿cuál fue la pregunta? Extrapólese a modo de metáfora invertida o retrospectiva esta pregunta al mundo de Jesús, de ustedes y de un servidor: si el universo real es la respuesta, ¿cuál es la pregunta?

Como es evidente que yo desconozco la respuesta a la pregunta sobre la pregunta, me he permitido enviar el libro de Aguado a un buen amigo mío, el filósofo Hugo de Los, con una carta en que lo he puesto al cabo de estas mis reflexiones sobre Babu y Aguado.

A vuelta de correo he recibido del filósofo lo que a continuación paso a citarles:

Como aquel gran poeta madrileño

traductor de poetas exóticos de India

que inventó a un gran poeta exótico de India

que inventó a un gran poeta madrileño

(establecido en Málaga desde hace muchos años)

como los hombres siempre -ya lo cantó Jenófanes

hace ya muchos años-

hacemos a los dioses a nuestra semejanza

-rubios los tracios, negros los etíopes-,

pero tal vez porque antes los dioses nos habían

hecho a nosotros a su imagen

-como predica el Génesis-,

y como aquel poeta malagueño

que se inventó un filósofo llamado Hugo de Los

-que ha resultado ser

el más original de los todos filósofos

a la vez que un poeta

de una capacidad mimética infinita-

que imitó a Vikram Babu,

poeta indio del siglo XVII

que se inventó al poeta moderno que responde

al nombre de Jesús

Aguado, y que Francisco

Fortuny, personaje

de Hugo de Los, ahora les presenta

para ser presentado a su vez por el alto

prestigio de una obra solitaria,

inimitable, única;

como espejo que mira

su rostro en un espejo y se pregunta

si verán los demás espejos enfrentados

ese mismo infinito de nada que hace mundos

en serie como casi universos paralelos

con tal de que una mínima desviación se produzca

en cualquiera de ellos

-cambio de orientación que abre

la reflexiva rosa de la varia

y plural perspectiva-,

como hacía Vikram Babu,

Hugo de Los pregunta:

¿Quién ha inventado a Quién?