LA RAZÓN DEL MITO

Manifiesto metarrealista 

            Creo recordar que fue el dramaturgo Francisco Nieva en su novela Viaje a Pantaélica quien hizo decir a su personaje narrador y protagonista justo antes de empezar a narrarnos su inverosímil historia: "Soy un hombre en contradicción con mi tiempo, y pienso que cuanto menos se parezca el arte a la vida, mejor".

            Yo, salvando las distancias, también soy como el personaje de Nieva, que tanto se parece, dicho sea de paso, a Rubén Darío: vivo en contradicción con mi tiempo porque nací en una época que no me gusta. Y no me gusta porque es una época que se ha rendido incondicionalmente al prosaismo de un estilo literario que, a pesar de que hace tiempo debió quedar desfasado (habida cuenta de lo corto de la visión del mundo que le es consustancial), sigue, empero, campando por sus respetos en el mundo de la letras como si fuera el modo verdadero de hacer obras de arte con palabras.

            En este mundo prosaico y anticuado de finales del segundo milenio y principio del tercero el realismo es rey.

            Y lo es porque, según parece, esta es una época en que, como consecuencia del cientifismo decimonónico, hoy obsoleto, y de su aliado el método realista, se ha conseguido abolir la vigencia del concepto de lo sagrado, tal como lo define Mircea Eliade en un conocido ensayo, y, en consecuencia, se han abolido también todos los mitos que expresaban dicha sacralidad.

            Pero toda época tiene sus mitos. Toda época tiene sus verdades inatacables, sagradas. Hoy día, después de casi tres siglos de desmitificación de la cultura tradicional, la palabra mito se ha convertido en sinónimo de camelo. Pero los tiempos modernos también tienen sus mitos, sus verdades sagradas e inatacables. El Gran Mito del siglo XX se llama Realidad.

            Pienso que este milenio acaba de comenzar tal vez sea por fin el tiempo de la desmitificación del mito de la realidad, y por lo tanto el tiempo -justo y necesario- de una remitificación del mundo, de una restitución o reinstauración de la visión mítica del universo, sólo que desde la perspectiva de la actualidad cultura vigésimo-prima.

            Creo que el Realismo es un modo de cosmovisión desfasado porque, frente al descubrimiento fundamental de las ciencias siglo-vigésima, infravalora el papel del sujeto consciente como integrante constitutivo de la realidad objetiva.

            En efecto, la ciencia del siglo XX, pero en especial la mecánica cuántica, al menos según la Interpretación de Copenhague, pero también en cierto modo las Teorías de la Relatividad de Einstein y la Geomatría Fractal de Mandelbrot, han cuestionado la posibilidad de que exista una realidad objetiva que esté sola "ahí afuera" y que no dependa de alguna manera de la observación de algún sujeto consciente, que ya no podría ser considerado como un mero observador objetivo de la misma, sino como, según el término del físico Wheeler, un participador, puesto que la experiencia del observador no es pasiva, sino que en cierto grado participa en esa realidad que observa, trasformándola.

            Si esa realidad de los hechos incontrovertibles -que los realistas dicen admitir- nos dice que dichos hechos son, obviamente, hechos, pero sólo porque están, en efecto, hechos por nuestra percepción consciente -al menos en ceirto grado-, tal cosa significa que la realidad se desrealiza fantasmáticamente, se desobjetiviza, si le enfocamos nuestra mente perceptora a fondo, esto es, si la estudiamos a niveles fundamentales.

            Es cierto que el miedo a perder la objetividad ha llevado a muchos físicos a plantear una alternativa a la Interpretación de Copenhague de la física de partículas fundamentales, a la que estoy aludiendo de manera tácita, y para ello, para salvar la objetividad del ataque de un nuevo esse est percipi de gusto demasiado berkeleyano, Hugh Everett III inventó en su día la hipótesis de los universos múltiples y paralelos, que los científicos adoptaron mayoritariamente en su día, a pesar de ser más absurda o disparatada que la otra. Pero todos los científicos realistas la aceptaron porque la Interpretación de Copenhague, la otra, entrañaba ciertas implicaciones teológicas que el escepticismo militante de todos ellos, científicos probos, no podía aceptar. Tal amenaza teológica latente -e inminente- se hizo, de hecho, patente, cuando el filósofo francés Jean Guitton y los astrofísicos rusos Ilia y Grichka Bogdanov, hicieron pública la otra alternativa teórica, la metarrealista, según el término por ellos propuesto, en la que se necesita la hipótesis de un Observador Cósmico trascendente que crea el universo de manera continua mediante un acto de percepción consciente e inteligente, en el cual tomaríamos parte, al parecer, inteligencias de menores dimensiones.

            Pero si era el tufo teológico lo que quería ser rehuído por parte de los científicos realistas, el chasco debió ser gordo cuando uno de ellos, Frank J. Tipler, quien al principio de su libro Física de la inmortalidad se confiesa escéptico, ateo, materialista y, lo que es más importante, reduccionista, esto es, que pretende que la realidad puede ser comprendida a partir del estudio exclusivo de la materia, propuso, en ese mismo libro, publicado en español por Alianza Universidad, la idea theilardiana de un Dios futuro como hipótesis científica, ya no sólo verosímil y fiable, sino acaso demostrable matemáticamente.

            El mismo materialismo base de la filosofía realista hace agua por todas partes, por lo que no es de extrañar que ya se hayan manifestado los primeros esfuerzos artísticos acordes con los tiempos que se abren. Esos esfuerzos, al cuestionar la realidad materialista, la del prosaísmo realista, deben orientarse hacia un proceso de, como ya dije, desmitificación del mito de la realidad, lo que es lo mismo que decir, de remitificación de un mundo acaso demasiado profano como consecuencia de la profanación perpetrada por la tecnología industrial, hija de esa misma ciencia que ahora empieza a cuestionar su propios presupuestos básicos.

            Y creo que uno de los primeros esfuerzos en este sentido de la remitificación de nuestra visión del mundo, lo constituyen mis "Prosas sacras" (Aben Humeya, Miguel Gómez Editor, Málaga, 1991) cuya última pieza concebí a modo de auto sacramental por las razones en que luego abundaré.

            Pero antes no quiero dejar de reseñar la sorpresa que muchos de mis pocos lectores manifestaron ante mis modos un tanto arcaizantes y obsoletos de hacer literatura. Quisiera dejarlo claro de una vez: no señores: son ustedes los creyentes del mito deciminónico y vigésimo de la Realidad los que empezaron a quedarse obsoletos el día en que pudo constatarse, meniante experimento, el nuevo paradigma científico del presente siglo y el pasado, en concreto la mecánica cuántica y la física relativista, que han sabido demostrar que la realidad no se compone de cosas perceptibles sino más bien de percepciones sólo convencionalmente objetivables.

            La idea de escribir un auto sacramental debo reconocer que no es mía. De hecho fue un buen amigo y maestro, Rafael Pérez Estrada, que en paz descanse, al que más de un favor literario debo, quien, admirando generosamente la prosa poética de una de mis primeras narraciones breves, me sugirió la idea de utilizar esos mismos procedimientos técnicos en un género arcaico, cuya heterodoxia me permitiera unos más amplios márgenes de desarrollo poético-fictivo o mitopoético. Me sugirió un auto sacramental laico. Ni que decir tiene que, antes de ponerme manos a la obra, lo primero que hice fue leerme todos los autos sacramentales que cayeron en mis mamos, desde el "Auto de Los Reyes Magos" hasta todos los de Calderón, un maestro indiscutido de este ya en el siglo XVII arcaizante género.

            Mi sorpresa no pudo ser más agradable. Lo primero que encontré en los autos leídos fue una exuberante tendencia al personaje-símbolo y a la alegoría, tendencia en absoluto ajena a mi obra anterior. En efecto, desde que por primera vez formulara en serio la poética que sería luego constante directriz de mi carrera de escritor tuve claro que toda obra literaria se fundamenta en la paradoja de ser -ontológicamente-, de consistir en un medio de acceso a la verdad o las verdades a través de mentiras, es tipo de mentiras que llamamos hoy día ficciones, pero que en la antiguedad griega fueron llamados mitos y en la latina fábulas. Por ello no es de extrañar que, cuando empecé a escribir cuentos, estos adquirieran automático modo la forma -y denominación- de fábulas y se sobrecargaran de inmediato de ingredientes míticos. Recuérdese que el filósofo renacentista Giordano Bruno definió a los Dioses -antes de que lo quemaran vivo por decir las verdades tal como las sentía- como alegorías de las fuerzas que mueven la naturaleza, y así obtendremos la relación que hermana a los mitos con las alegorías –y con las leyes físicas.

            Fue, sin embargo, Pere Rovira, otro amigo y maestro de un servidor, el que me sugirió una idea importante: la de que los mitos existen pero los Dioses no. Idea importante porque me ayudó a encontrar de súbito el escenario que necesitaba mi auto sacramental. Que los dioses no existen quiere decir que no pertenecen a la realidad objetiva -que no son objetivables según las convenciones culturales vigentes-, pero es indiscutible que sí que tienen existencia subjetiva: después de todo, han sido los Dioses los que desde la subjetividad de las mentes humanas han hecho posible la Civilización, porque ha sido el respeto -y temor- humano a los Dioses lo que ha sustentado la evolución de los órdenes sociales y éticos a lo largo de la Historia -aunque también no poca veces sus crisis y miserias-. Por tanto el escenario en donde deberían bregar esta vez mis Dioses y otras entidades espirituales no podía estar constituido sino por la mente de alguien a quien importaran los cuentos de los Dioses y las entidades espirituales. ¿Por qué no la mente de un teólogo? Así nació el personaje base de mi auto.

Pero hay algo más: al estudiar los autos sacramentales me dí cuenta de que son el origen de nuestro teatro por las mismas razones por las que todos los géneros dramáticos arcaicos de todas las literaturas los son del suyo, esto es, por su componente ritual. Los orígenes rituales del primitivo teatro griego, por ejemplo, son tan claros como los orígenes rituales del nuestro. Y de todo teatro. El teatro nace de la escenificación ritual de ciertos mitos cuyo significado es trascendente, sagrado para la comunidad que los oficia.

            Las creencias inherentes al culto dionisíaco produjeron el primer teatro occidental. Un teatro que afirmaba ritualmente la sacralidad de la vida. Las creencias inherentes al culto cristiano medieval produjeron nuestro primer teatro: los autos sacramentales. Un teatro que afirma ritualmente la sacralidad trágica de la muerte y la esperanza de más vida.

            El último problema a solventar estaba, pues, claro: ¿en qué creencias de qué culto podría fundamentarme para hacer mi auto si hoy día el culto religioso es algo carente de relevancia pública? En seguida entreví la solución: en nuestro mundo moderno no hay creencias religiosas vinculantes, pero sí que hay creencias vinculantes que la gran mayoría de la población considera verdades indiscutibles y sagradas aunque dicha sacralidad no parezca tener connotaciones religiosas. Hay ciertos componentes del mito de la realidad que casi para todo el mundo son sagrados e indiscutibles: el Dinero y el Eros, dos ingredientes básicos de nuestra realidad cotidiana.

            Así pues convertí esas dos categorías en personajes alegórico-simbólicos y los enfrenté míticamente en un campo de batalla constituido por la mente de un personaje simbólico-alegórico. Esa es mi "Fábula de Fanes y Plutón", donde Fanes es, como se sabe, otro nombre de Eros o Cupido, entendido por el orfismo, como Causador del Cosmos, mientras que Plutón es, como se sabe, un apodo del Dios Hades, que significa el rico en griego. Y puesto que “toda Belleza es de origen sexual” como afirmé en mi Fata Morgana (Pre-Textos, Valencia 1997) imaginé una batalla psíquica entre dos enemigos: el Eros Sublimado y el Incriticable (sagrado) y Demoníaco Capital.

            Y es que para hablar con seriedad del mundo y de la vida no basta con hacer fotografías verbales de los hechos aparentes, de los fenómenos que se aprecen como apareiencias a nustra sesibilidad. Ese es, en todo caso, el papel del periodismo.

            Pero la poesía, la literatura de ficción tiene un cometido menos simple, por lo que en ella debe intervenir necesariamente la visión creativa de una imaginación pensante, o de un pensamiento imaginativo.

            Sé que acaso a más de un poeta moderno le puede resultar fantástica mi tesis de que la poesía, por un lado, y la literatura fantástica o de ficción, por otro, pueden ser entendidas como una sola cosa. Creo no obstante que en las próximas líneas demostraré que mi tesis es tan fantástica como la misma realidad, que no es realista, sino realmente fantástica, como afirma un personaje fantástico, inspirado en mí mismo, pero concebido a este estilo metarrealista, que aquí defiendo, en mi novela La Fuente de Proteo, de próxima aparición.

            Porque a poco que se rasque la superficie y se investigue con seriedad en la historia de la cultura se verá que los orígenes no sólo de la poesía sino también los del teatro, son exactamente los mismos que el de la narrativa fantástica.

            Y los orígenes coinciden porque si miramos hacia atrás con una vista amplia y sin prejuicios nos daremos cuenta de que esa tendencia literaria que llamamos realismo y que hoy tiende a identificarse con la literatura seria o por lo menos adulta, es, si exceptuamos el precedente de la novela picaresca española, un invento tardío y burgués del siglo XIX, el siglo de la ciencia del paradigma newtonino, hoy superado, a la que dicho estilo quiere, sin conseguirlo, imitar. Ese siglo, el siglo del realismo, es curiosamente también el siglo de la literatura fantástica y de misterio -piénsese en el Drácula de Bram Stoker o en Sherlock Holmes de Conan Doyle, por poner dos ejemplos famosos- y es también el siglo del nacimiento de la ciencia ficción moderna.

            Pero vayamos despacio. Cuando nos disponemos a hablar de algún tema, lo primero que deberíamos hacer es definir los términos fundamentales implicados en el discurso. Procedamos con los nuestros. En primer lugar hay que saber de qué se habla cuando se habla de fantasía. Habitualmente pensamos que cuando se habla de fantasía estamos hablando de algo así como imaginación disparatada y sin límites, y con frecuencia nos olvidamos tanto del significado coloquial, usual del término "fantástico" como de su significado originario, es decir, etimológico.

            Cuando en mitad de una conversación alguien dice que tal cosa o suceso es "fantástico" no está usualmente diciendo que el suceso no sea real o incluso que sea imposible: está diciendo que es maravilloso. Es fantástico irse de vacaciones a la India o es fantástico que a uno le den el premio Nobel. Pero las dos cosas son absolutamente posibles y será, eso sí, más fantástica, más maravillosa, la que sea más difícil de alcanzar. Indiscutiblemente es mucho más difícil obtener el premio Nobel que viajar a la India: cuanto más posible, pues, sea una cosa, cuanto más fácil de conseguir, cuanto más cercana esté a nosotros y más familiar nos resulte, cuanto más sea, por convencionalismo social, normal, esperable o predecible, menos maravillosa, menos fantástica nos resultará. Los viajes más fantásticos, por otra parte, serán los que se orienten hacia destinos más remotos.

            Pero, además, si miramos la etimología del término veremos que fantasía es voz griega derivada de un verbo que significa "aparecer", de ahí que un fantasma sea lo mismo que un aparecido, o también, según su primera acepción en el diccionario de la RAE, una persona que aparenta ser lo que no es. Pero lo curioso es que de ese verbo griego también procede la palabra "fenómeno" que, aunque a menudo, en el habla coloquial, se utiliza con el mismo sentido de la palabra "fantástico" -un fenómeno suele ser siempre algo espectacular, es decir, algo digno de ser admirado por los espectadores-, se lo utiliza también en el leguaje científico y filosófico para referirse a todo aquello que puede ser observado por la experiencia, todo lo que se aparece a los sentidos y a la conciencia observadora. Los fenómenos físicos son, pues, datos de experiencia cuya veracidad (las apariencias engañan) debe comprobarse según el método científico. Pero todos ellos son dignos de estudio porque son dignos de admiración, son maravillosos, esto es, fenomenales.

            Que la fantasía es siempre algo fenomenal es lo mismo que decir que la fantasía es algo fabuloso: frecuentemente se olvida que la palabra fabuloso, procede de "fabula" palabra que los romanos utilizaron para traducir la griega "mythos", mito. Y todos sabemos lo que es un mito: una narración cuyo asunto es fabuloso, fenomenal, fantástico. Empresas de ese carácter sólo héroes y dioses podían realizarlas: pero en ningún momento se pensó que fueran irreales o imposibles: sólo eran muy raras entre los mortales, cuyas características rara vez son heroicas o divinas, sino más bien lo contrario: en este mundo abundan los granujas y los tontos y los chismosos, nada heroicos ni divinos ellos. Así pues, narrar lo que tenemos de poco -o nada- maravilloso, de normal y anodino, es ceñirse a un sólo aspecto de la cosa, aunque reconozco que es labor necesaria para redimir nuestra conciencia de su narcisismo y su soberbia normales -y subnormales-. Pero narrar sólo lo muy posible no es necesariamente mejor o más veraz que narrar lo poco probable: es llanamente empeñarse en un aspecto, el más normal, el menos fabuloso de la cuestión. Todo lector potencial sabe que el mundo humano es una chapuza burda y peligrosa: no sé a qué tanto empeño en contárnoslo una y otra vez. O sí lo sé: es más facil que lo contrario. Imaginar, sin embargo, posibilidades menos posibles de las que todo el mundo es capaz de imaginar, porque las tiene, de hecho, delante de las narices, requiere un esfuerzo. Ese mismo esfuerzo de imaginación que el investigador científico tiene que hacer para construir una hipótesis de trabajo (que luego habrá que demostrar) que pueda servir de explicación racional de los fenómenos estudiados, produciendo una buena dosis de verdad. Resulta curioso que también en ciencia pura se necesite de la imaginación para alcanzar alguna verdad.

            El segundo término a definir es "ficción". Ficción procede del verbo fingir. Y fingir significa tambien aparentar, concretamente aparentar lo que no se es, y en ese sentido tiene que ver con mentira o engaño, y con la primera acepción de "fantasma".       Pero en su sentido más amplio todo fingimiento es crear una apariencia que no se parezca a la realidad verdadera del sujeto que usa aquella apariencia como camuflaje, por lo que volvemos a entroncar con la misma idea de fantasía como algo que se aparece a los sentidos y a la conciencia, pero que no es real. No obstante, el camuflaje, la apariencia es real, sobre todo si funciona, si cumple con su función de engañarnos, pero no es la realidad verdadera, es una realidad falsa. Que un fingimiento, una ficción sea real, pero a la vez irreal puede sonar confuso o paradójico. Pero tal confusión se deshace cuando, cambiando nuestros esquemas habituales de pensamiento, caemos en la cuenta de que lo real no es lo mismo que lo verdadero: de hecho, la mentira y el engaño son reales, existen en el mundo de los seres humanos, y es una fuerza objetiva y poderosa, pero no son verdad. No podemos decir que las mentiras son verdad. Pero es que además esta diferenciación nos permite deshacer la paradoja si invertimos el razonamiento. Es decir: decir: "las mentiras son reales porque existen, pero no son verdad" es lo mismo que decir: "las fantasías son irreales porque no existen, pero puede contener una verdad".

            Para comprender esta paradoja habrá que comprender todo el fonómeno de la literatura, de cuyos orígenes fantásticos no se puede dudar.

            Pero para hablar de los orígenes de la literatura tenemos que definir también el término "literatura", y al hacerlo comprobaremos que es un tecnicismo de lo más injusto. Hablar de literatura es hablar de "litterae", letras, y los orígenes de lo que llamamos literatura son anteriores al invento de la escritura y, en consecuencia, de las letras, que data del 3000 aproximadamente antes de Cristo. Los primeros textos escritos de que tenemos noticia son en efecto transcripciones de textos orales, compuestos de memoria por poetas por fuerza analfabetos e iletrados, porque habían nacido antes del invento ya no solo de los alfabetos, sino de cualquier tipo de signo escrito o letra.

            Pues bien, todos esos poetas anónimos componían motivados por la misma vocación: al contemplar la naturaleza la encontraban maravillosa y misteriosa y hacían esfuerzos de imaginación para comprenderla: así nacieron los mitos: los crearon los poetas para conjurar el misterio con la imaginación y expresar su fascinación ante la maravilla y fenomenalidad de los miríficos fenómenos cósmicos. Y además divertían a su público que los admiraba y mimaba.

            Los primeros poetas inventaron mitos que luego les robaron los sacerdotes y las religiones institucionalizadas, que obligaron a sus fieles a creer literalmente en ellos, cuando sus creadores sólo habían pretendido que los creyeran literariamente, o sea, no al pie de la letra, sino según el espíritu de esa letra, de la misma manera que un lector actual de poesía sabe que "tus dientes son perlas" no es una mentira, sino una metáfora.

            Por otra parte, sabemos, y yanos hemos a ello referido, que de la ritualización de los mitos antiguos procede el fenómeno del teatro clásico, modelo de teatros, como de los autos sacramenteles medievales procede el teatro moderno, padre del cine, arte que hasta la presente parece ser quien mejor se lleva con el género fantástico sobre el que disertamos. De hecho cuando a alguien le ha pasado algo maravilloso, suele decirse que ha tenido una experiencia "de película", como, por otra parte, antes del realismo se decía "de novela" o en francés "romantique".

            Vistas las cosas así, observamos que la literarura realista es de hecho excepción en nuestra historia, un subproducto del mundo moderno, lo que equivale a decir, de la Revolución Industrial y del mentiroso Capitalismo, pero también de la ciencia, aunque no de toda la ciencia sino sólo de la ciencia del siglo XIX, que quedó desfasada con el descubrimiento del quantum en 1900 por Max Planck, y con la publicación de la Teoría Especial de la Relatividad por Einstein en 1905. Porque la ciencia del siglo XX ha descubierto cosas que los científicos del anterior siglo jamás pudieron imaginar, acaso más por falta de imaginación que por defecto de conocimiento: de hecho el Big Bang o los agujeros negros, por nombrar dos ejemplos populares, son descubrimientos realmente fantásticos, como lo es toda la realidad, no la realidad del realismo, sino la realidad verdadera. La poesía, el teatro y las narraciones originarias trataron de imitar esa naturaleza fantástica de la Naturaleza. Pero la literatura realista hace justamente lo contrario: estrechar nuestra visión y podarla de sus posibilidades maravillosas.

            Acaso es el momento de que los poetas, en un sentido amplio y clásico, platónico del término, cojamos el relevo de los sacerdotes y tomemos de ellos lo que siempre fue nuestro antes de que nos lo robaran para hacer un uso avieso y torcido del mismo: nuestra capacidad de intuir mediante esfuerzos de imaginación la clave de los misterios que constituyen el paraqué de nuestro universo y de nuestra vida. Tal empresa tendremos que realizarla de mano de los científicos, porque sólo en su razón, en la razón científica pueden encontrarse los límites que distinguen la imaginación inteligente del puro disparate vanguardista.

            El realismo es culto a la apriencia superflua, “normal” o común de las cosas y, por lo tanto, asunto de una literatura afín a la cutre chismografía.

            Tras de esa superfluidad falsa se encuentra el misterioso objeto que persigue la búsqueda de toda literatura -o, mejor, Poesía- inteligente.