SOBRE LA NOVELA ANORMAL

I. La Anormalidad como Audacia. La idea de novela "normal" (y la definición de lo que tal cosa sea) surgió, creo que espontáneamente, en cierto congreso de novelistas del que no diré nada bueno ni malo porque tuvo mucho de las dos cosas.

El Sr. Martínez de Pisón, novelista de pro, al ser interpelado por el moderador sobre la razón de ser de la abrumadora cantidad de novelas históricas que han proliferado en nuestra lengua en los últimos años, respondió que no sabía/no contestaba porque él en realidad no leía casi nunca novelas históricas y que le parecía que el lector de novelas históricas era "un poco como el de ciencia-ficción". Frente a las novelas históricas y de ciencia ficción, cuyo único rasgo común es, al parecer, el de pertenecer a la categoría de subgénero literario, y frente al lector de ese tipo de novelas se alzaba resplandeciente y supremo el lector normal, el lector de las novelas normales.

Aunque se agradece en grado sumo a los caballeros de aquella mesa redonda (nada artúrica, por cierto) el hecho de que no usaran para designar el tipo de novelas que ellos parecían defender (y escribir) la expresión "novela verdadera", lo que hubiera convertido a las otras, las subgenéricas, en falsas novelas, no queda más remedio que criticarlos constructivamente respecto del uso de "normal" para hablar de las novelas que ellos escriben (y defienden), porque de manera automática tal cosa convierte a las otras, las subgenéricas, en novelas anormales.

Pero lo que más me preocupa de todo este asunto no es tanto la anormalidad de cierto tipo de novelas (entre las que hay que incluir forzosamente, no lo olvidemos, ejemplos como Bomarzo o Un mundo feliz, de cuyo valor literario y novelístico no creo dude ninguna persona culta) como la supuesta anormalidad de los lectores de subgéneros novelísticos.

Parece ser que para aquellos novelistas de la mesa redonda los lectores estamos clasificados por categorías: los lectores de categoría (que son los que leerían las novelas de los entonces presentes), frente a los sublectores o lectores de subcategoría (que serían los que leerían novelas pertenecientes a otro género -o subgénero- distintinto del suyo).

O sea: parece ser que aquellos novelistas no se les pasó en aquel momento por las mientes la idea de un posible lector plural, de un lector que sea capaz de leer tanto novelas normales como novelas "anormales".

Yo, como me encuentro dentro de la categoría (o subcategoría) de los lectores plurales (esto es, de los que leemos de todo) quiero romper mi lanza de caballero (aunque no de la mesa redonda) en pro de lo que yo considero la novela de pro. Y considero que la novela de pro es aquella que está bien hecha independientemente del género o subgénero al que pertenezca. Y para que una novela esté bien hecha debe cumplir dos requisitos primordiales: por un lado que tenga autocoherencia (tal cosa es lo que, en última instancia, explica ese extraño fenómeno del placer estético), y por otro que nos enseñe algo o, mejor dicho, que sus imágenes dinámicas nos ayuden a pensar, de manera que, una vez terminada la lectura, hayamos aprendido algo que no sabíamos o que sólo intuíamos muy vagamente. Dicho de modo más sumario: que responda a los principios clásicos del docere et delectare.

Los frutos que la novela histórica viene proporcionando a la literatura universal desde que la inventaran los románticos no pueden despacharse con un simple "no sé/no contesto", pretendiendo con ello quedar como un lector serio que no condesciende a leer subproductos. Si algún autor verdaderamente no lee novelas históricas (o de otro tipo) no debe decirlo con orgullo sino con vergüenza. Pero los frutos de otros mal llamados subgéneros no son menores: la ciencia-ficción ha dado productos literarios (y artísticos en general) de un calibre tan imponente que todo aquel que se enorgullezca de no haber leído a Wells o Stapledon, a Clark o Bradbury, a Aldiss o a la LeGuinn, o a Gibson, está simplemente confesando a los cuatro vientos la soberbia de su vasta ignorancia y la altura insobornable de sus ridículos prejuicios. Y sin embargo cuánta, cuánta gente presume impunemente de no soportar las novelas de ciencia ficción mientras que por otra parte qué pocos somos los que confesamos, aunque no sin vergüenza, que la lectura las novelas de Joyce, Proust, Faulkner, Mann o Cela (y la de la mayoría de los novelistas actuales) ha conseguido siempre curarnos el insomnio durante esas buenas temporadas en que, armados de buena voluntad y de valor como lectores plurales que somos, nos dedicamos al gozo de sufrirlas.

Hay novelas que, no obstante, son un caso excepcional en nuestra narrativa. Y son un caso excepcional tanto porque son una excepción, dado su alto grado de heterodoxia dentro de un contexto, como porque cumplen de una manera espectacular las dos condiciones de que hablaba al principio. En lo que me queda de espacio trataré de traer justificadamente a colación alguno de esos ejemplos.

Se trata, para empezar, de Igur Neblí de Miquel de Palol, cuya versión castellana puede leerse en Anagrama.

Igur Neblí es el nombre de un caballero (pero tampoco de la mesa redonda) que debe enfrentarse a la prueba iniciática del último laberinto. Del argumento no diré más. Acaso sólo que a lo largo de la extensa narración este lector plural se ha ido continuamente preguntando qué era más laberíntico: el propio laberinto o la intrincada y compleja sociedad de ese Mundo Paralelo (a veces cargado de rasgos futuristas, a veces arcaizantes) que Miquel de Palol ha sabido construir con tantísima coherencia. Un mundo, en efecto, extraño pero autocoherente cuyas imágenes dinámicas (símbolos vivos y en acción) nos hacen reflexionar constantemente sobre el nuestro.

La solidez arquitectónica de ese enmarañado mundo imaginario y la agilidad y fluidez de la narración del inmenso caudal de acontecimientos que en él tienen lugar confirma lo que ya de Palol había predicado tácitamente pero con claridad en su anterior novela El Jardín de los Siete Crepúsculos (Anagrama, Barcelona, 1991): si queremos descubrir algo sobre el mundo lo último que debemos hacer es fotografiarlo con palabras: la lietratura, la novela se convierte en un instrumento de conocimiento del mundo cuando, una vez salvadas las apariencias de los hechos reales, hacemos un esfuerzo de imaginación que nos lleve a descubrir lo que queda más allá de lo que tiene lugar delante de nuestras narices.

II. El Placer de Fingir. La historia de mi relación con El jardín de los siete crepúsculos, esa grandísima novela del poeta catalán Miquel de Palol, es casi una aventura sentimental. Un buen día de primavera en la Feria del Libro de Málaga me lo encontré en un estante destacando como novedad de ultimísima hora y ofreciéndose apetitoso al ojeo de los curiosos. Un gran libro, sí -pensé. Leí los comentarios que en su dorso aparecen, extraídos de recortes de prensa especializada catalana y me hice una idea de su contenido al par que barruntaba la primera sospecha de su calidad. Estuve seguro casi desde el principio de que aquella lectura podía batir records de ventas. Me dispuse a comprarlo. Miré el precio. Automáticamente comprendí que aquel libro no podía convertirse en ningún best-seller. Era demasiado caro.

Mi primera reacción fue la natural: volver a colocar el libro en el estante.

Pero en seguida comprendí que yo no podía hacer tal cosa. Había ya intuido que aquella novela era un espécimen del tipo de literatura que a mí más me gusta: eso que yo doy en llamar "literatura pura".

Efectivamente hay un tipo de literatura "impura", esa que pretende ser un reflejo fiel de la realidad, que tiene mucho que ver con el asunto aquel de la mímesis o la imitatio que decían los clásicos aristotélicos, los neoclásicos ilustrados y los teóricos de la novela realista, si bien estos últimos dominados por la obsesión de objetividad que puso de moda el inatacable cientifismo decimonónico (a lo que deberíamos sumar una vocación panfletaria de denuncia social que a los ingredientes mencionados añadió la novela social de posguerra inspirándose en el realismo socialista que patrocinaban los intelectuales estalinistas, basados en el naturalismo de un Zolà). Esta literatura no es que sea perniciosa o inadmisible o anatemizable, no. Es que, sencillamente, no es literatura pura, porque está mixturada con elementos e intenciones extraliterarios. La literatura es, considerada en su pureza primigenia, creación. Creación de lo que no hay, de lo que no está, de lo que no es real: ficción: mito. La literatura pura construye mundos alternativos al mundo real, utilizando los elementos de éste exclusivamente como materia prima con la que construir. La literatura pura no pretende raflejar este mundo, sino crear otro distinto. Y esas creaciones puras, verdaderas y no reflejadas sirven para producir dos cosas que la psique humana necesita a espuertas: diversión y sentido. No es auténtica la literatura que no es divertida, como tampoco lo es la que no produce sentido, significación, la que no sirve para iluminar nuestra conciencia por medio de símbolos y mitos. Y esa iluminación nos aproxima a la verdad de las cosas, esa verdad que, como decía el maestro Unamuno nada tiene que ver con lo que llamamos realidad: hoy día Don Quijote es más verdadero que Cervantes.

El Jardín de los Siete Crepúsculos es un ejemplo clarísimo de literatura pura. Como El Señor de los Anillos, La historia interminable, Los Mitos de Cthulhu, El Unicornio o El escarabajo, El rodaballo, El Hacedor de Estrellas, y también como Los viajes de Gulliver, Micromegas, como las novelas de caballerías y el Quijote, como los Sueños y la mismísima Divina comedia, como el Paraíso Perdido y el Fausto. Como la Odisea y las Metamorfosis.

De hecho en esta novela que comentamos podemos encontrar ejemplos de narraciones de hechos inverosímiles o, mejor dicho, irreales: la historia de un hombre que viaja a través de los sueños, o que se pierde entre los entresijos que separan el sueño de la realidad pues, teniendo la capacidad de dirigir sus sueños y descubriendo que soñando dentro de un sueño se accede nuevamente a la realidad, consigue perderse no se sabe muy bien en dónde; o la historia de un hombre que queda prisionero en un circulo vicioso del tiempo, de modo que siempre amanece para él el mismo día, un día en que, por tanto, volverán a sucederle las mismas cosas que el día anterior que en realidad no es anterior sino el mismo de hoy, y que no consigue cambiar esa temporalidad viciada por más que él cambie los hechos que la constituyen cambiando su conducta (y este cuento es anterior a cierta versión cinematográfica que cuenta lo mismo, y no digo más); o historias de aventuras con piratas futuristas en los mares del sur; o cuentos del más inverosímil espionaje o historias de intriga y misterio; o remakings de historias clásicas, por ejemplo la del Rey Lear disimulada bajo los nombres de otros protagonistas... Miles y miles de historias y cuentos de lo más diversos y disparatados y sin embargo -esto es quizá lo más curioso y meritorio del libro- todos ellos perfectamente engarzados en un ensamblaje lógico de férrea contextura que termina relacionando los temas y los personajes de TODOS los cuentos en una especie de estructura plural y yo diría sinfónica, conformando todos juntos una historia única montada en torno a una intriga central maravillosamente conseguida.

Porque en El Jardín... está todo, están todos los temas de nuestro tiempo: las aventuras del poder y del dinero, la política de los bloques monolíticos, la amenaza -cumplida en la novela- nuclear. Porque la novela presenta un mundo futuro al estilo fantacientífico donde se desarrollan las consecuencias a que debía llevarnos la política internaconal de siglo XX, con la originalidad de que ese mundo que se nos presenta no es posterior al la Guerra Nuclear sino sincrónico con ella, siendo esa guerra un telón de fondo, un marco adecuado, como en el Decamerón o las 1001 noches, para la acción múltiple que caracteriza el complejo entramado de los argumentos.

Un monumento literario riquísimo y precioso, una demostración de habilidad constructiva, un placer inmenso para el lector avezado, un máquina perfecta de producir sentido, un pieza redonda -su final es demoledor y magnífico-, y aún más todavia, y digámoslo claro y sin rodeos: una verdadera pieza literaria que pone en su lugar y por agravio comparativo al resto de la novelística contemporánea que, a pesar de contar con nombres y títulos de indiscutible solidez, no puede sino palidecer ante el brillo poderoso y claro del Jardín de los siete crepúsculos.

III. Sobre Ciencia Ficcion. Posiblemente parezca como mínimo raro por no decir contradictorio el hecho de que sea un poeta, aunque ocasionalmente también dramaturgo, quien les hable a ustedes de un tema tan aparentemente poco poético y dramático como el de la literatura fantástica y de ciencia ficción. En apariencia, digo; porque a poco que se rasque la superficie y se investigue con seriedad en la historia de la cultura se verá que los orígenes no sólo de la poesía sino también los teatro, son exactamente los mismos que el de la narrativa fantástica y consecuentemente los de las ficciones y fantasías científicas propias del subgénero conocido como ciencia ficción, pésima traducción de un término inglés que el uso, empero, nos autoriza a usar.

Y los orígenes coinciden porque si miramos hacia atrás con una vista amplia y sin prejuicios nos daremos cuenta de que esa tendencia literaria que llamamos realismo y que hoy tiende a identificarse con la literatura seria o por lo menos adulta, es, si exceptuamos el precedente de la novela picaresca española, un invento tardío y burgués del siglo XIX, el siglo de la ciencia, a la que dicho estilo quiere, sin conseguirlo, imitar. Ese siglo, el siglo del realismo, es curiosamente también el siglo de la literatura fantástica y de misterio -piénsese en el Drácula de Bram Stoker o en Sherlock Holmes de Conan Doyle, por poner dos ejemplos famosos- y es también el siglo del nacimiento de la ciencia ficción moderna.

Pero vayamos despacio. Cuando nos disponemos a hablar de algún tema, lo primero que deberíamos hacer es definir los términos fundamentales implicados. Procedamos con los nuestros. En primer lugar hay que saber de qué se habla cuando se habla de fantasía. Habitualmente pensamos que cuando se habla de fantasía estamos hablando de algo así como imaginación disparatada y sin límites, y con frecuencia nos olvidamos tanto del significado coloquial, usual del término "fantástico" como de su significado originario, es decir, etimológico.

Cuando en mitad de una conversación alguien dice que tal cosa o suceso es "fantástico" no está usualmente diciendo que el suceso no sea real o incluso que sea imposible: está diciendo que es maravilloso. Es fantástico aprobar la literatura en junio con una media de sobresaliente, y es fantástico que a uno le den el premio Nobel. Pero las dos cosas son absolutamente posibles y será, eso sí, más fantástica, más maravillosa, la que sea más difícil de alcanzar. Indiscutiblemente es mucho más difícil obtener el premio Nobel que sacar buenas notas, y podremos, es claro, hacer más cosas en la vida con los millones que con los sobresalientes: cuanto más posible, pues, sea una cosa, cuanto más fácil de conseguir, cuanto más cercana esté a nosotros y más familiar nos resulte, menos maravillosa, menos fantástica nos resultará.

Pero además, si miramos la etimología del término veremos que fantasía es voz griega derivada de un verbo que significa "aparecer", de ahí que un fantasma sea lo mismo que un aparecido, o también, según su primera acepción, una persona que aparenta lo que no es. Pero lo curioso es que de ese verbo griego también procede la palabra fenómeno que, aunque a menudo, en el habla coloquial, se utiliza con el mismo sentido de la palabra "fantástico" -un fenómeno suele ser siempre algo espectacular-, se lo utiliza también en el leguaje científico y técnico para referirse a todo aquello que puede ser observado por la experiencia, todo lo que se aparece a los sentidos y a la conciencia observadora. Los fenómenos físicos son, pues, datos de experiencia cuya veracidad (las apariencias engañan) debe comprobarse según el método científico. Pero todos ellos son dignos de estudio porque son dignos de admiración, son maravillosos, esto es, fenomenales.

Que la fantasía es siempre algo fenomenal es lo mismo que decir que la fantasía es algo fabuloso: frecuentemente se olvida que la palabra fabuloso, procede de "fabula" palabra que los romanos utilizaron para traducir la griega "mythos", mito. Y todos sabemos lo que es un mito: una narración cuyo asunto es fabuloso, fenomenal, fantástico. Empresas de ese carácter sólo heroes y dioses podían realizarlas: pero en ningún mometo se pensaron que fueran irreales o imposibles: sólo eran muy raras entre los mortales, cuyas caracteristicas rara vez son heroicas o divinas, sino más bien lo contrario: en este mundo abundan los cobardes y los tontos, los débiles de cuerpo y de mente, nada heroicos ni divinos. Así pues, narrar lo que tenemos de poco maravilloso, de normal y anodino, de malo, es ceñirse a un sólo aspecto de la cosa, aunque reconozco que es labor necesaria para redimir nuestra conciencia de su narcisismo y soberbia subnormal. Pero narrar sólo lo muy posible no es necesariamente mejor o más veraz que narrar lo poco probable: es llanamente empeñarse en un aspecto, el más normal, el menos fabuloso de la cuestión. Todo lector potencial sabe que el mundo humano es una chapuza peligrosa: no sé a qué tanto empeño en contárnoslo una y otra vez. O sí lo sé: es más facil que lo contrario. Imaginar, sin embargo, posibilidades menos posibles de las que todo el mundo es capaz de imaginar porque las tiene, de hecho, y las ha tenido siempre delante de las narices, requiere un esfuerzo. Ese mismo esfuerzo de imaginación que el investigador científico tiene que hacer para construir una hipótesis de trabajo -que luego habrá que demostrar- que pueda servir de explicación racional de los fenómenos estudiados, produciendo una buena dosis de verdad. Resulta curioso que también en ciencia pura se necesite de la imaginación para alcanzar la verdad.

Hoy se dice, no obstante, que los dioses, los protagonistas fantásticos de las fabulaciones míticas, no existen, y es precisamente la ciencia del siglo XIX una de las razones que nos ha llevado a afirmar esto. Es, por tanto, singular el hecho de que cuando esa incredulidad empezó a ser estadísticamente importante, la gente empezara a experimentar lo que se conoce como el fenómeno -otra vez la palabra- ovni. En efecto, antes todo lo que de extraño apareciera en el cielo se consideraba de naturaleza divina. Ahora se considera de naturaleza extraterrestre, lo cual es una verdad de Perogrullo, porque todo el cielo lo es. Pero independientemente de la cuestión sobre si los dioses o los extraterrestres existen, cosa en la que hoy no voy a entrar, lo cierto es que la capacidad fabuladora humana sigue vigente, seguramente porque la necesitamos, aunque dicho sea de paso, habitualmente la mayoría no sabemos utilizarla con eficiencia.

El segundo término a definir es "ficción". Ficción procede del verbo fingir. Y fingir significa tambien aparentar, normalemente aparentar lo que no se es y, en ese sentido tiene que ver con mentira o engaño, o sea, con la primera acepción de fantasma. Pero en su sentido más amplio todo fingimiento es crear una apariencia, por lo que volvemos a entroncar con la misma idea de fantasía como algo que se aparece a los sentidos y a la conciencia, pero que no es real. Insisto en la idea anterior: acaso sea el momento de empezar a cambiar nuestros esquemas de pensamiento y admitir que lo real no es lo mismo que lo verdadero: de hecho, la mentira y el engaño son reales, existen en el mundo de los seres humanos, pero no son verdad. Es posible por lo tanto que podamos invertir el razonamiento. Es decir: decir: "las mentiras son reales porque existen, pero no son verdad" es lo mismo que decir: "las fantasías son irreales porque no existen, pero son verdad".

Para comprender esta paradoja habrá que comprender todo el fonómeno de la literatura, de cuyos orígenes fantásticos no se puede dudar.

Pero para hablar de los orígenes de la literatura tenemos que definir también el término literatura, y al hacerlo comprobaremos que es un tecnicismo de lo más injusto. Hablar de literatura es hablar de "litterae", letras, y los orígenes de lo que llamamos literatura son anteriores al invento de la escritura y, en consecuencia, de las letras, que data del 3000 aproximadamente antes de Cristo. Los primeros textos escritos de que tenemos noticia son en efecto transcripciones de textos orales, compuestos de memoria por poetas forzosamente analfabetos, porque habían nacido antes del invento ya no solo de los alfabetos, sino de cualquier tipo de signo escrito -o letra.

Pues bien, todos esos poetas anónimos componían motivados por la misma vocación: al contemplar la naturaleza la encontraban maravillosa y misteriosa y hacían esfuerzos de imaginación para comprenderla: así nacieron los mitos: los crearon los poetas para conjurar el misterio con la imaginación y expresar su fascinación ante la maravilla del cosmos. Y además devertían a su público que los admiraba y mimaba.

Así el viaje de Gilgamesh es paralelo al de Ulises (y a los de Simbad), con la diferencia que el primero busca la inmortalidad y el segundo su casa, lo mismo, en este último caso, que el extraterrestre de la película de Spielberg, que vive su particualar odisea en un planeta remoto para él, llamado Tierra.

Los primeros poetas inventaron mitos que luego les robaron los sacerdotes y las religiones institucionalizadas que obligaron a sus fieles a creer literalmente en ellos, cuando sus creadores sólo habían pretendido que los creyeran literariamente, o sea, no al pie de la letra sino según el espíritu de esa letra, de la misma manera que un lector actual de poesía sabe que "tus dientes son perlas" no es una mentira, sino una metáfora.

Por otra parte, sabemos que de la ritualización de los mitos antiguos procede el fenómeno del teatro clásico, modelo de teatros, como de los autos sacramenteles medievales procede el teatro moderno, padre del cine, arte que hasta la presente parece ser quien mejor se lleva con el subgénero fantástico sobre el que disertamos. De hecho cuando a alguien le ha pasado algo maravilloso, suele decirse que ha tenido una experiencia "de película", como antes, por otra parte se decía "de novela".

Vistas las cosas así, observamos que la literarura realista es de hecho excepción en nuestra historia, un subproducto del mundo moderno, lo que equivale a decir, del mundo científico, a la que en seguida le salió una seria competidora, la literatura de ciencia ficción o de ficción científica, que es como debería llamarse, lo que puede orientarnos a la hora de buscar explicación frente al hecho de la falta de consideración que ha sufrido esta última por parte de la crítica seria, que ha entendido que la literatura seria es la realista, y que todo producto fantástico es de categoría inferior y propia sólo de jóvenes y otras criatura informales. Indiscutiblemente la crítica seria, aparte de tener vocación de vejestorio, tiene falta de información. La fantasía, y en especial la fantasía científica, es el género que, sin traicionar ese impulso, más que tradicional, antropológico de la creatividad imaginativa del ser humano, característica esencial, y yo diría que definitoria del mismo, toma contacto con el fenómeno de la ciencia y, consciente de sus posibilidades maravillosas se abre hacia ellas con valentía dilatando los límites de nuestro universo cotidiano hasta donde la razón lo permite. La razón científica, por supuesto. La literatura realista hace justamente lo contrario: estrechar nuestra visión y podarla de sus posibilidades maravillosas.

El primer libro de ciencia ficción propiamente dicho es anterior a la ciencia moderna, aunque no anterior a la ciencia clásica griega. Luciano de Samósata fue el primero en contarnos, amén de otras aventuras casi imposibles, entre las que figura la vida en el interior del vientre de una ballena, el primer viaje espacial del que tengamos noticias. Corría el siglo tercero después de Cristo cuando Luciano, conocedor de la filosofía y la ciencia griegas, se imaginó un viaje a la luna. Por supuesto que la carencia de tecnológía de Luciano y de datos de experencia fueron suplidos con un derroche de imaginación: al llegar al final del Océano unos vientos arrebatan a una quinquerreme hinchando sus velas sin parar hasta hacerla posarse en las costas de la luna. La ironía de Luciano se manifiesta claramente en el título de su obra: "Historia verdadera". Luciano, a diferencia de nuestros realistas, sabía distinguir, como nosotros, entre verdad y realidad. Aparte de los viajes a la luna que mucho después hicieron Cyrano de Bergerac o el barón Munchausen, podemos decir que fue en el XIX, el siglo del realismo, cuando se inventó la ciencia ficción moderna. La condición tenía que darse en el XIX, porque fue en ese siglo cuando se consolidó públicamente la ciencia como el más prestigioso método de alcanzar la verdad inventado por el hombre.

El priemer viaje a la Luna realizado con verosimilitud cientifica fue el de Jules Verne, De la Tierra a la Luna, libro que aparece en casi todas la bibliotecas juveniles, y yo aprovecho para decir que no comprendo porqué: tanto ese libro como 20.000 leguas de viaje submnarino son libros de onerosa lectura, porque los dos viajes imaginados entonces como imposibles están tratados con una voluntad de verosimilitud científica tal que a menudo parece que el autor se ha olvidado que a los lectores también hay que entretenerlos. No es el caso de otras novelas de Verne, acaso las 7 semanas en globo o La vuelta al mundo en 80 días pero sobre todo la que para mí es la mejor de todas sus novelas y acaso la más desconocida, El misterio de Wilhelm Storitz, en donde aparece por primera vez que yo sepa el tema del hombre invisible desde un punto de vista ficticio-científico. La paradoja de Verne es que es un realista de mucho cuidado. Sin embargo esta paradoja nos la encontraremos frecuentemente en las ficciones científicas modernas, todas ellas de gran vocación realista. De hecho todas las anti-utopías futuristas son un modo de hacernos pensar sobre las posibles consecuencias a que estamos condenados si no cambiamos nuestro presente.

Un caso claro a este respecto es el de la obra de H. G. Wells, al que podemos considerar el fundador del género. Escribió a finales del siglo y sus conocimientos científicos podían ser muy superiores a los de Verne, precisamente por eso. Pero admira como todos los mitos fundamentales de la posterior ciencia ficción ya aparecen en Wells: la Máquina del tiempo, en el que aparece, tras de un viaje a un futuro remoto, la mentada anti-utopía; pero Wells también fue el primero que concibió el mito de la invasión marciana en La guerra de los mundos, el mito de la evolución acelerada en La isla del dr. Thoureau y muchos más que luego su posteridad usaría y y de los que abusaría hasta la saciedad.

En cualquier caso hay que reconocer que Wells lo tenía más facíl que su posteridad, porque, es más fácil imaginar con verosimilitud científica, pongamos por caso, un viaje a Marte que un viaje a la galaxia de Andrómeda o incluso a la cercana Alfa Centauri. El problema es la distancia: una vida humana no es suficiente para recorrer distancias que la luz tarda años en recorrer. Por ello al principio todos los viajes espaciales tenían lugar dentro del Sistema Solar. Es el caso de la Trilogía de Ramsom, de C. S. Lewis, en la que se narran dos viajes, uno a Marte en una nave espacial, y de donde el protagonista volverá investido de ciertos poderes metafísicos que le permitirán un segundo viaje a Venus en un ataud. Obsérvese que Lewis utiliza la ficción científica por su capacidad de simbolismo: en un viaje al planeta que lleva el nombre romano del dios de la guerra, Marte, un terrícola aprende una sabiduría que le permitirá viajar a Venus, nombre de la Diosa de la Belleza y el Amor, y ese viaje será equivalente a una muerte con resurrección, pues que será hecho en ataud. Allí Ransom evitará una nueva Caída de una segunda humanidad, evitando que un demonio venusino, pero encarnado en un personaje procedente de la Tierra, tiente a una segunda Eva. Vuelto a la tierra se convertirá en el jefe secreto de una Logia que se podrá enfrentar, esta vez eficazmente, contra el mal en nuestro planeta. Como se vé la visión de Lewis no sólo es más fantástica sino menos científica que la de Wells.

A diferencia de éste, Olaf Stapledon, teísta convencido, pero cientificista convencido también, utilizó la ciencia ficción para darnos una idea moderna de Dios, pero sin la manipulación de los datos científicos que fue propia de Lewis. Stapledon fue además, el primero en solucionar el problema de las distancias siderales. Se le ocurrió que la ciencia prohibe que ningún cuerpo viaje a mayor velocidad que la luz, de acuerdo, pero de las almas la ciencia no dice nada. El protagonista de su novela El hacedor de estrellas se siente un buen día en que contemplaba apaciblemente las estrellas raptado en espíritu por una fuerza misteriosa que lo arranca de la tierra y empieza a pasearlo por diversos planetas sistemas y galaxias, hasta alcanzar los mismos confines del universo. Conoce miles de especies de extraterrestres cuya historia evolutiva investiga y nos cuenta, siendo especialmente llamativas las relativas a criaturas que, originariamente parecidas escarabajos que se desplazaban por la superficie del agua nadando de espaldas, acaban siendo criaturas inmensas con forma de barcos con retopropulsión a hélice o algo parecido, o la historia de ciertos crustáceos que vivían en simbiosis con algo parecido a delfines. La posibilidad de los primeros de abandonar las aguas y caminar por la tierra motiva que en un momento de su historia se separen e incluso se declaren una guerra de especies, pero la nostalgia de los viejos tiempos simbióticos en que cada cangrejo intercambiaba sutancias hormonales con su delfin se impone y se descubre que lo que sienten unas criaturas por otras es muy parecido al amor y que en el fondo la guerra ha sido una disputa de enamorados inter-especiales. Finalmente el descubrimiento de que las estrellas estan vivas, de hecho las estrellas nacen, crecen, pueden reproducirse si al formarse expelen masas planetarias, e inevitablemente mueren, cambia nuestra idea del cosmos, que ahora sabemos transido de vida, por lo que el protagonista se dedica a la busca del padre o madre de las estrellas, el Hacedor, que al final intuye en los confines temporales del universo.

La novela de Stapledon es especialmente interesante porque constituye un magistral ejemplo de lo que más de un crítico ha considerado una paradoja: la evolución darwinista fue utilizada por muchos filósofos del XIX para combatir las ideas bíblicas sobre la Creación y así diezmar el poder social de las iglesias: la evolución evidenciaba la falsedad de la máxima autoridad eclesiástica, la Biblia, sobre nuestros orígenes: no procedíamos de Adán y Eva sino de una familia de primates desarrollados. Ningún Dios era el responsable de nuestras vidas, sólo el azar. Estábamos aquí por pura chiripa y no teníamos que rendir cuenta de nuestra conducta a nadie, y menos a las iglesias que sólo decían falsedades. Sin embargo Stapledon utilizó la idea de la evolución para describir un Universo lleno de vida y de sentido. Esto por supuesto escandalizó a los espíritus cientificistas de la época, cargado del más recalcitrante de los esceptecismos. Curiosamente la cosmología y la astrofísica actual parece quitarle la razón a lo críticos y devolvérsela a Stapledon.

En cualquier caso los viajes espaciales necesitaban de algún invento que solucionara el problema de las distancias interestelares, y fue Isaac Asimov a quien ya muy avanzado el siglo XX se le ocurrió la brillante idea del hiperespacio. Dicha cosa consistía en una suerte de máquina o motor que permitía a la nave abandonar este Universo para viajar a través de otro en que las leyes del especiotiempo eran distintas y las distancias a recorrer por lo tanto también. El ordenador de la nave proporcionaba unas coordenadas que le permitía a la nave aparecer por el otro lado de la galaxia sin que apenas hubiera trascurrido un instante del tiempo de nuestro Universo: esto le permitió a Asimov construir un mundo en el que se cruzaban dos de los mitos basicos de la ficción científica: imaginó una especie de historia del futuro en que la totalidad de la galaxia sería colonizada por el hombre, y paulatinamente, libro a libro, nos iría mostrando Asimov una serie de civilizaciones sucesivas en el tiempo que oscilarán entre la democracia federal y civilazada y el imperio galáctico, idea con la que el autor parece a veces simpatizar.

Por otra parte, frente a las historias del futuro y las anti-utopías futuras, dentro de las cuales hay que destacar dos obras maestras, Un mundo feliz, de Aldous Huxley, y 1984 de Georges Orwell -quien felizmente se equivocó en la fecha de sus vaticinios, aunque me estoy temiendo que, de seguir las cosa tal como ahora, van a cumplirse en en poco tiempo, y el Señor nos coja confesados-, se han escrito una buena serie de novelas en que aparecen los viajes al futuro, ya no a base de máquinas del tiempo, sino como consecuencia de las leyes de la Relatividad de Einstein, sufridas como a raíz de un viaje espacial a altas velocidades: como se sabe eso hace que el tiempo marche más lentamente para la tripulación y pasajeros de la nave, lo que les permitirá volver a la Tierra pasados siglos e incluso milenios, como en las novelas del polaco Stanilaw Lem; y también los viajes a espaciotiempos alternativos, especialidad de Philip K. Dick, quien llegó a imaginar un mudo paralelo al nuestro en que la Segunda Guerra Mundial había sido ganada por Hitler, aunque su obra en conjunto es toda ella un continuo cuestionamiento kantiano y cuántico relativista de la unicidad de nuestro espaciotiempo y sus últimos fundamentos.

Y más, también existe una ciencia ficción que se aleja hacia el pasado, y nos cuenta la vida de nuestro abuelos los trogloditas o incluso una que se conoce con Novela Fantástica, así, a secas, en que se imagina un mundo cuya tecnología, propia de la Edad del Hierro, se adorna con magias y brujerías, por lo que da la impresión que ese espacio tiempo es localizable en un remoto pasado del que no ha quedado huella: así "El Señor de los Anillos" de Tolkien o "Los libros de Terramar" de Ursula K. LeGuinn.

La lista de temas y autores podría ser interminable por lo que valga esta miserable muestra para ilustrar lo que a mi modo de ver es lo más significativo del género.

Por ello conviene ir acbando para no cansarles demasiado, pero no sin esbozar una conclusión que recapitule de alguna manera el conjunto de datos y reflexiones que se han reunido en este ensayo.

Parece que desde siempre la imaginación fantástica ha sido la facultad humana que hemos utilizado para conjurar el misterio. Por otra parte el formidable método científico parece haberse convertido en una incontrovertible forma de intuir la verdad. No es extraño, pues, que la ciencia ficción más reciente, a la luz de los descubriemientos de la ciencia del siglo XX, la mecanica cuántica, la Teoría de la Relatividad, la geometría fractal, la teoría del caos y las catástrofes o la hipótesis Gaia, haya empezado a parecerse a algo así como la meditación trascendente, solo que a base de grandes fabulaciones.

Acaso es el momento de los poetas, en un sentido amplio y clásico, platónico del término, cojamos el relevo de los sacerdotes y tomemos de ellos lo que siempre fue nuestro antes de que nos lo robaran para hacer un uso avieso y torcido del mismo: nuestra capacidad de intuir mediante esfuerzos de imaginación la clave de los misterios que constituyen el paraqué de nuestro universo y de nuestra vida.

Y VI. Et The End. Yo modestamente he intentado lo mismo en mi novela La Fuente de Proteo: he imaginado un mundo de realidades virtuales ciberconectadas al estilo del maestro Ian Gibson, el autor de la narración en la que se basa la famosa película Matrix, pero incluyendo referencias tanto a ciertos temas y porcedimientos técnicos clásicos basados de Los trabajos de Persiles y Sigismunda o la Celestina, o la mitología helénica, y lo he relacionado todo ello con mi novela anterior, Ventura Egea (Arguval, 2004), y he introducido narraciones que en apariencia nada tienen que ver con el argumento policial en que se basa la intriga de un texto que he pretendido participativo por parte del lector. La he enviado a un editor y parecer ser que saldrá en breve.

No sé si lo habré conseguido, pero lo que para mí ha sido gratificante es el ejercicio de creatividad que me he impuesto a mí mismo. Del resultado, que opínen los potenciales lectores.