FILOSOFÍA DE LA MÚSICA COMO MARCO DE LA ESCRITURA LITERARIA

No sé si a ustedes les habrá pasado alguna vez, pero yo imagino que sí, puesto que a mí me pasa con frecuencia, y entiendo que, cuando se trata de cosas que no tienen explicación inmediata, quiero decir explicación lógica o, al menos, de sentido común, es porque, paradójicamente, se trata de algo muy común. Me refiero al hecho de que la música conmueve. A veces, cuando estoy sólo, sin nadie delante, o detrás, que pueda hacerme sentir avergonzado de mi actitud poco mundana, poco convencional, poco respetuosa con la norma social, esa que dice no ser de buen gusto mostrar públicamente intimidades, tanto corporales como anímicas, refugiado del mundanal ruido acaso en el cuarto de baño, pero también, en mi caso con mucha frecuencia, en el coche, cuando voy conduciendo, sin copiloto ni pasajeros, con el estéreo puesto…; a veces, digo, de improviso, me descubro llorando, emocionado hasta grados vergonzosos, porque un fragmento musical de alguna de esas piezas que yo suelo oír en el baño, en el coche o en mi estudio, me ha sorprendido indefenso, pensando en otra cosa, sin haber levantado, por falta de tiempo de reacción, las pudorosas defensas que permiten el autocontrol de las emociones, o de su impudibunda manifestación externa.

Pero lo curioso de todo esto es que a mí esto me pasa con cosas que, observadas en frío, valga la tautología, no expresan nada de lo que habitualmente consideramos emotivo.

Quiero decir que es normal que uno llore cuando le cuentan una historia triste, y que ría cuando le cuentan un chiste o una historia chistosa o divertida, y, en general, que uno se emocione, llore, ría, se contriste, se alegre o, meramente, se indigne cuando ve un telediario.

Pero, al menos desde un punto de vista racional, parece menos normal que uno se deje emocionar por un solo de violín de Paganini o Sarasate, con un cuarteto de Haydn o con un fragmento de un poema sinfónico de Smetana. O con algunas otras cosas más selectas aún o de más pachanga, pues reconozco que mis gustos musicales están determinados por mi autodidactismo, por lo que pueden ser, mucho me lo temo, los gustos malos, o el mal gusto, de un mal educado musical.

Sin embargo, dada mi facilidad para otro tipo de música, la del verso, tengo una absoluta confianza en las intuiciones de mi oído, y sé que cuando el río suena, agua lleva: y si el río lo conforman mis ojos, valga la cursilaría de esta manida metáfora cortés, es que las cuerdas de los violines han movido algo dentro de mí.

Eso es lo raro, lo llamativo: la música emociona. E insisto: llamativo desde un punto de vista fríamente racional. Porque aunque es cierto que el corazón tiene razones que la razón no conoce, no deja de ser la razón esa especie de maestra sabia a quien el ignorante corazón dirige sus preguntas. Pues la curiosidad, que es madre de la sabiduría, es, antes que nada, un sentimiento producido en las almas sensibles ante la conciencia de su propia ignorancia.

Por eso mis facultades emotivas, reflexionando sobre el sentido de su existencia dentro de mí, le preguntan a la maestra: ¿cómo es que algo que no significa nada, ni representa nada que pueda ser percibido por la conciencia como imagen de algo ocurrido en el mundo o en la naturaleza, cómo es posible que unos sonidos puestos unos en determinada relación con otros, sean capaces de producir en mí emociones parecidas a las que siento cuando por ejemplo una hermosa dama ha tiempo perseguida rinde sus encantos ante mi seducción, o cuando mi hija hace alguna de esas cosas que nos suelen emocionar a los padres? O también: ¿cómo es posible que unas ondas sonoras, vibraciones del aire, ordenadas en cierta forma, sean capaces de suscitar en mí lo mismo que una novela, un drama o una poesía.

Y digo bien: lo mismo que la literatura. Tradicionalmente se ha considerado que la literartura, en tanto que arte de escribir, persigue lo mismo que la filosofía, esto es, las ideas, sólo que en vez de por su virtud de representación del mundo y su capacidad de captación de la verdad, por su virtud de producir en nosotros la emoción o las emociones que las ideas filosóficas, dada la frialdad racional de su exposición, no suelen producir. Así, los recursos de la literatura son otros, puesto que otros son sus objetivos: si los filósofos persiguen la verdad pura y dura, los poetas perseguimos la verdad impura y blanda: antes que la verdad expuesta con frialdad y distancia, nos interasa la verdad expuesta con calentura y aproximación, de tal manera que lo que se pierde en claridad se gane en implicación del lector en los fenómenos evocados, que lo que se pierde en precisión se gane en conmoción.

Conmover al lector ante las verdades que descubre el pensamiento o la conciencia, emocionarlo solidariamente con lo evocado: tal vez esto nos podría aventurar hacia una definición de la poesía y la literatura como una síntesis de filosofía y música. Pero no adelantemos conclusiones.

Lo cierto es que desde el docere et delectare horaciano lo anterior queda insinuado; el docere tiene que ver con la sabiduría del docto, el sabio, el filósofo, y el delectare con la música que, al ser un arte asemántico, no significativo, sólo puede cumplir la función de deleitar nuestros oídos. Deleite que es en sí una emoción, una conmoción, una moción, porque todo placer implica un movimiento de nuestra sensibilidad.

Pero deleites haylos de muchos tipos: nos gusta sentir cosas muy diversas. Nos gusta sentir alegría, nos gusta reírnos, pero también nos gusta sentir, quizá no tristeza, pero sí lástima ante algo que merecía haber sido de otro modo, y esa lástima, solidaria con quien haya sufrido el injusto percance, es una manera de reparar la carencia de alegría que todos merecemos, o deberíamos merecer.

Por ello nos gustan y deleitan las historias que nos hacen reír, típicas de la comedia, pero también las que nos hacen llorar, típicas del drama, e incluso, como Aristóteles quería, las que nos aterrorizan, como la tragedia.

Todo esto viene a cuento de lo siguiente: la literatura nos conmueve informándonos de una significación emotiva, pero la música nos conmueve sin trasmitirnos significación alguna. Y esto es síntoma de una misteriosa afinidad.

No obstante lo dicho, nada de todo esto debería resultarnos extraño a poco que repasemos las historia de la música y de la poesía, o la literatura, que es la poesía puesta en letras.

Si remontamos la corriente de la historia hasta sus fuentes míticas, tendremos que evocar a Orfeo. El primer poeta -no el primer escritor, porque por entonces mucho me temo que no se había inventado aún la escritura-, es decir, el primero de los poetas, el poeta primordial, fue también el primer músico. Cosa natural si se recuerda que la música instrumental, sin voces humanas, es un invento tardío, contemporáneo de la invención, o reinvención de la ciencia, allá por el siglo XVII de nuestra era, y antes de esa emancipación de la música instrumental respecto del canto, la música siempre fue servidora humilde de la voz y la palabra. De hecho la voz música proviene de Musa, que, como saben, era el espíritu divino que inspiraba a los poetas y, por tanto, a los músicos, que eran los mismos.

Y no deja de ser interesante recordar que los cultos órficos estaban asociados a Apolo, pero también a Dionisos, a quienes, respectivamente se les asoció un tipo distinto de música: a Apolo la cítara o la lira, instrumento de cuerda que permite la primacía de la voz y la palabra; a Dionisos la flauta, relacionada con la siringa de caña de Pan, el dios salvaje, instrumentos que no permitían el canto del ejecutante, por lo que el clasicismo griego acabó por considerarlo inferior, dada la tendencia del clasicismo al orden geométrico y al equilibrio, a la razón, en griego logos, palabra que en griego también significó palabra: la razón siempre estuvo asociada al lenguaje en tanto que herramienta de la significación, y eso excluía a la siringa o la flauta del ámbito de las signifiaciones lógicas: ya Nietzsche, recordémoslo también, habló en Los orígenes de la tragedia de la eterna oposición complementaria de los espírituas apolíneo y dionisíaco, siendo las artes plásticas (y la propia filosofía) propias del primero, y la música, propias del segundo. Dionisos, en tanto que personificación de la vida y el vitalismo, en tanto que personificación de la fuerza del instinto, es un dios oscuro, confuso, caótico, un dios de las pasiones desordenadas: era normal que de su liturgia surgiera la tragedia. El arte asemántico de la música instrumental, todavía no inventado, le era, pues, según Nietzsche, connatural, puesto que la música no es arte lógico, verbal, ni geométrico, plástico, representativo.

Hay, como se ve, una contradicción tenue en el asunto. Aunque tal contradicción no está tanto en el filósofo alemán como en la propia metafísica de la música. En efecto, el misterio de la música, su hechizo irracional, explica sus usos mágicos primitivos, y nada más opuesto al espíritu racional que la magia. De hecho la música, ciertas fórmulas musicales, se usaron, como los conjuros, fórmulas poéticas, para sanar, invocar la lluvia o impedir las inundaciones, evocar a los espíritus de los muertos, o a aquellos otros que representaban fuerzas naturales que se pretendía controlar. Se usaba también para calmar la voracidad de los predadores, de ahí el adagio: la música amansa a las fieras.

Pero lo cortés no quita lo valiente, y todo está relacionado en este mundo de Dios: en seguida, ese encanto de la música le sirvió a uno de los primeros filósofos que en el mundo han sido para inventar o descubrir (o importar de no se sabe dónde) la disciplina científica racional por excelecia y antonomasia: la Matemática. Pitágoras estaba fascinado con el fenómeno de las correspondencias numéricas que hallaba entre las cuerdas de la cítara o la lira y el orden (cosmos en griego) de los astros en el cielo nocturno, por lo que inventó esa maravillosa y fértil metáfora de la Música de las Esferas: una música que no se oye con el oído sino con la mente, con la razón. Y lo curioso es que este paso de la música como magia a la música como matemática ilustra magistralmente el paso histórico del Mito al Logos indicando, contrariamente a lo que tantas veces se cree, que el encanto, la magia del cosmos no se pierde con su racionalización, sino que sólo se reformula, pues Pitágoras veía en la matemática más un método de éxtasis místico panteísta, conseguido mediante la contemplación de los fundamentos inmateriales, numéricos, de Todo, que un método de dominio tecnológico de la materia.

Y de ahí al Idealismo de Platón hay sólo un paso. Platón recomendaba la música como método educativo básico, porque tal ejercicio entrenaba al estudiante en la contemplación mental de los entes matemáticos con que la música se constituye, próximos a las Ideas arquetípicas y perfectas de su sistema, que el filósofo asociaba a la perfecta regularidad de las figuras geométricas, nunca visibles en el mundo sublunar de la materia, donde nada, ni los polígonos son perfectos, sino lleneos de muescas y otras imperfecciones.

También, más tarde, el filósofo Boecio, habló de una música mundana, de la que la música perceptible por los oídos era sólo una torpe e imperfecta reproducción. Esa música mundana, del mundo, del universo, esa música cósmica era el sostén divino del orden natural, el cimiento en que se sutentaba este edificio, este “templo” diría más tarde Fray Luis siguiendo esta línea filosófica, que el Gran Arquitecto, Dios, también Gran Músico, director de la orquesta de los planetas y astros, había construido a fin de ser adorado por los fascinados, por los encantados por su Arte Creador.

Incluso Leibniz definió mucho más tarde la música como “matemática que el intelecto no especifica” si se me permite una muy libre traducción.

Y más ejemplos de este tipo podrían citarse, si no fueran ya suficientes como para hacernos ver con diafanidad esa contradicción de la que antes hablaba: la música, arte asemántico, pero matemático, por excelencia, es un arte eminentemente emotivo. Lo que es lo mismo que decir que la fría razón es caliente cuando se manifiesta como música. Sin embargo, todos estos filósofos traídos a colación no vieron en todo esto contradiccion alguna. Es obvio que la música no imita a la naturaleza tal como es percibida por los sentidos, como Aristóteles quiso que fuera todo arte, si no que la imita en sus fundamentos ideales, tal como Platón hubiera querido, en sus claves pitagóricas, mágico-matemáticas, podríamos decir, en sus bases ontológicas, nouménicas, sólo captables por la mente. De lo que se deduce que la música nos emociona no porque imite cosas reales que también nos emocionan cuando las percibimos y sentimos, sino porque hace mímesis de los fundamentos matemáticos de éstas. Y eso es fascinante, encantador, mágico (tres vocablos sinónimos) para las mentes de estos filósofos que así pensaban, sólo que para ellos fascinación o encanto no significaban superchería, sino llanamente maravilla. Después de todo, uno siempre es libre de elegir entre sentise fascinado, encantado ante la maravilla del Todo, o sentirse amargado por las carencias e imperfecciones de la vida. Allá cada cual. Pero ambas cosas, la maravilla y el terror, son dos caras de la misma moneda, por lo que las dos visiones son, aunque contrarias, complementarias. Una mente que aspire a la Verdad tiene que ser capaz de ver las dos cosas, o siempre tendrá una visión parcial de la misma.

Románticos, simbolistas, modernistas estuvieron todos de acuerdo con esto: la música, el ritmo, la armonía tuvo para todos ellos una significación ontológica. Y sólo esos dos inventos modernos, el realismo y la vanguardia, han podido ponerlo en entredicho.

Así nos va.

Pero una mentalidad moderna como la nuestra, dicen, educada en el racionalismo y la ciencia y sus consecuencias tecnológicas no puede, dicen, pensar así. Todas esas filosofías se han quedado aniguas, dicen. De modo que la emotividad de la música se queda sin explicación.

Sin embargo, yo creo que es la mentalidad moderna la que está equivocada, y que la emotividad de la música si tiene explicación, y una explicación que se parece mucho a las de los filósofos mencionados.

Permítaseme la aparente digresión que sigue: voy a hablarles de la Teoría de Supercuerdas.

La ciencia tradicional, me refiero a la que empezó no con Pitágoras, Arquímedes o Euclides, sino la que empezó con Galilei, Kepler y Newton, esa que llaman clásica, basándose en ideas de la ciencia o la filosofía clásica, de Demócrito y Leucipo en concreto, quiso explicar el total de la realidad por interacciones de partículas indivisibles, que los griegos llamaron átomos, y que no eran otra cosa que, por definición, partecillas, cachos mínimos de materia, no fragmentables, no tanto porque fueran superduros como porque no existía un tamaño menor en que poder fragmentarse.

Esta idea fue muy fecunda y sirvió para explicar miles de fenómenos físicos, hasta tal punto que a finales de XIX se pensó que la ciencia estaba entonces a punto de descubrirlo todo, de tener una explicación para todos los misterios de la Naturaleza. No obstante, las parcelillas que quedaban por explicar en aquellos gloriosos tiempos resultaron ser más duras de roer que el resto de lo hasta entonces descubierto y explicado. Rutherford descubrió primero que los átomos no eran el tipo de cosa más pequeña que existía, porque no eran simples, sino compuestos: dentro de ellos había otras cosas más pequeñas y por tanto más simples aún: los núcleos. Luego se sabría que los núcleos tampoco eran lo más pequeño, ni lo más simple, porque eran también compuestos, divisibles. Y mucho después se descubrió que hasta los neutrones y protones, componentes de los núcleos atómicos, estaban a su vez compuestos por unas partículas sin volumen, llamadas quarks.

Nada de esto hubiera sido problemático si no hubiera sido por algo que se descubrió justo cuando se llegó a cierto nivel de descomposición o análisis de la materia: el del cuanto o quantum, o partícula subatómica.

Y el problema es muy resumidamente como sigue: si cuando se habla de átomos resulta todavía lógico que hablemos de fragmentos de materia, cuando hablamos de cuantos, no. Los cuantos no parecen cachos de materia, más bien todo lo contrario: para empezar, a veces, según como sean observados por la experiencia sensible, según la perspectiva experimental que su observador elija, dejan de ser materia, de comportarse como tal, y pasan a ser y compotarse como ondas.

Pero esto tampoco hubiera sido problemático, al menos desde un punto de vista práctico, si no hubira surgido otro problema: los cuantos explican casi todos los fenómenos físicos, la electricidad y el magnetismo, la fuerza nuclear débil y también la fuerte, pero no explican la gravedad, para lo cual hay que recurrir a una teoría muy distinta aunque igualmente eficaz: la Relatividad de Einstein.

Y no es que esto sea grave, insisto, en la práctica, puesto que las dos teorías, usadas cada una para lo suyo funcionan muy bien. Pero como la aspiración de toda mente racional, lógica y científica ha sido desde siempre la invención o descubrimiento de un conjunto de leyes simples y relacionadas que sirvan para explicarlo todo…, como la aspiración máxima de toda mente científica es descubrir o inventar una Teoría Única que sirva para explicar la plural diversidad de los fenómenos físicos, cabe decir que la segunda mitad del siglo XX ha estado dedicada a buscar esa Teoría de la Gran Unificación de los campos de la Relatividad y la Mecánica Cuántica, esa Teoría de Campo Unificado, también llamada de Supersimetría o, más popularmente, Teoria de Todo.

Ya Einstein lo intentó sin conseguirlo, y desde entonces se han inventado, pero no descubierto todavía, un montón de teorías candidatas a erigirse en Gran Teoría Total. Una de ellas, de hecho la candidata que según los científicos más prestigiosos, el famoso Stephen Hawking entre ellos, tiene más posibilidades de ser la que atine con ese conjunto mágico de leyes universales, es la Teoría de Cuerdas.

Muy sumaria y trivializadamente podemos decir que el truco de esta teoría está en concebir las partículas cuánticas no como puntos mínimos de materia, cosa impropia por otra parte, sino como resultado de una vibración de una cuerda minúscula: podríamos decir a guisa de metáfora que la diferencia entre un quark de un tipo y otro, o entre un quark y un electrón pongo por caso, está en la diferencia de frecuencia de esa cuerda que vibra en el fondo de cada una de ellas. Así cada partícula es compatible, siguiendo con la metáfora, con otros tipos de partícula, o no lo es, dependiendo siempre de la razón de sus frecuencias vibrátiles, algo así como que habrá interacciones y fuerzas diversas entre las partículas según su capacidad de consonancia o disonancia.

Si Pitágoras levantara la cabeza, se sentiría fascinado, encantado. El número de ondulaciones de una mínima supercuerda hipotética explica Todo. De modo que la relación numérica entre las facultades vibratorias de la cuerda de una lira es proporcionalmente correspondiente al de una cuerda fundamental subatómica que produce con su música cuántica toda la realidad: el noúmeno es música.

Eso explicaría por qué algo tan ajeno a los fenómenos naturales, tan ajeno a la realidad natural perceptible por la experiencia, algo tan artificial y misterioso como el arte musical nos parece tan agradable hasta el punto de suscitar en nosotros emociones cuyo significado, no es que, ahora lo sabemos, no exista, si no que nos es desconocida. Pero pese a ese desconocimiento, no podríamos negar que acaso cuando una música se aproxime a las consonancias y disonancias del noúmeno cuántico todo nuestro ser, hecho de cuantos, puede sentirse sobrecogido hasta en sus fundamentos más radicales, porque esas vibraciones macroscópicas de los sonidos en el aire y en nuestros tímpanos están reproduciendo un orden de cosas próximo a otro que es el fundamento radical de Toda la Realidad.

Eso también explicaría la pasión que por el ritmo y la melodía, por la música de las palabras, han sentido todos los poetas importantes que en el mundo han sido: las palabras significan, vale, pero también suenan, y si uno pretende describir fríamente la verdad, despreocúpese de su sonido y céntrese en el significado. Pero, si uno quiere conmover, debe intentar siempre dar a sus palabras un tratamiento musical. Ése mismo que la tradición invita a llevar a cabo, o bien otro, pero algún tipo de tratamiento musical.

A mí en especial siempre me ha fascinado la capacidad de conmoción que tiene una rima bien colocada: el mismo mensaje dicho en prosa resulta menos emocionante. Pero también conmueven las ritmos del metro tradicional o del versículo de Whitman, o incluso, o sin incluso, el ritmo mágico de la prosa de Valle-Inclán.

Pero con independencia de esos gustos cabría, después de todo lo dicho, concluir con una reflexión: si la función del poeta es captar la poesía, quiero decir la belleza, la maravilla del cosmos, y también su terror, si la función del poeta es captar las armonías cósmicas, descubrirlas inventándolas o inventando algunas copias o mímesis de ellas lo más aproximadas al original que le permita su ingenio, o tambien denunciar las inarmonías (el mundanal ruido de Fray Luis), que es lo mismo que lo anterior pero al revés, es lógicamente consecuente que, dado que el Ser de Todo es musical, sus métodos de captación y emulación también deban ser musicales, y ahora esto lo digo, quiero decirlo, en un sentido más amplio: los sonidos de los significantes de las palabras deben sonar, y no hacer ruido, pero los significados de esas palabras, versen de lo que versen, si su mensaje es auténtico, deberán siempre versar de la naturaleza musical de la Naturaleza, por lo que el contenido de los textos literarios siempres deberá ser, aun de modo indirecto, Filosofía de la Música, ahora eso sí, escrita, insisto, mediante procedimientos musicales, lo que nos lleva a definir literatura como una síntesis de filosofía y música.

Pero la lección práctica que debería deducirse de todo esto no es otra que: el lenguaje artístico, poético debe siempre sonar misicalmente, o lo que es lo mismo, no debe sonar a sonido normal del habla, por que ése es un sonido al que estamos demasiado acostumbrados y ya no sabemos escucharlo como música, que es un sonido siempre inusitado, de la misma manera que tendemos a perder los significados de ciertas palabras manidas de tan usadas. La lengua litararia debe ser, de alguna manera, musical, y eso implica ruptura con la norma. Pero ruptura con la norma no significa no seguir ninguna norma, sino seguir otras: esas a las que no estamos, autor y lectores, acostumbrados. Lo que suena a muy oído no suena, ni significa. Lo que no suena a nada no significa. Después de todo parece que la significación se aproxima a los sonidos que no escuhamos con los oídos, sino más bien a los que imaginamos con la mente.

Por supuesto que para que todo esto sea así tiene que ser verdad la Teoría de Cuerdas. Pero si no es verdad, no dejará de haber sido verdad que todas estas ideas anteriores son hermosas en sí mismas, y que como adentrarse en la hermosura, que siempre es armonía, es la función que todo poeta o artista debe perseguir, y que como este ensayo que ahora concluyo, dada la vocación de su autor, responde más a una vocación poética que científica, debo aclarar que en él he tratado de llevar las ideas que en el se han expuesto a su máximo de musical consecuencia.

Como poeta, pues, debo acabar manifestando que, si todo este maravilloso conjunto armónico de ideas no fuera verdad, sería una verdadera lástima.