Hoy en día la palabra romántico es voz desprestigiada, pues incluso hay quien la enarbola y arroja como descalificativo crítico, y aun con irónicos matices de desprecio; y esto es así por el uso habitual que los occidentales venimos haciendo de la misma, al menos en el registro coloquial, ya que para la mayoría de la gente se ha convertido en casi sinónimo de amor cursi, cuando no de disparatada irrealidad producto de una imaginación insensata. Pero por supuesto que no es ése el significado técnico del término en cuestión o del tecnicismo propio de la terminología de la Historia de la Literatura o de la Crítica Literaria.
Ese hábito usual y viciado procede, no obstante, de los tiempos previos al Romanticismo stricto sensu: si en francés roman significa novela, es porque las primeras novelas, que se escribieron en verso (como la alegoría de Le Roman de la Rose —que Chaucer tradujo como Romaunt of the Rose—), fueron a menudo de contenido temático fantasioso; y si en inglés romantic -al menos hasta Samuel Pepys e incluso Samuel Johnson, ya en el XVIII- funcionó como término crítico despectivo, fue porque, por regla general, se referían a ciertas narraciones fabulosas, en las que con frecuencia el amor cortés inducía a la caballería noble y andante a afrontar inverosímiles aventuras, a tal punto que en traducciones españolas de novelistas del XVIII, como Richardson y Fielding, los personajes padres y tutores riñen a sus hijos y pupilos, y sobre todo a sus hijas o pupilas, por la inconveniencia de sus amores apasionados y sinceros, inculpando de su locura a la perversa influencia de sus lecturas de “novelas románticas”, siendo así que Pamela o Tom Jones son novels, escritas ya en prosa, en la que se trata de las dificultades en que se encuentra el amor sincero ante las diferencias de clase.
Confieso que hace años, cuando leí en Tom Jones eso de “novelas románticas”, aún no sabía que se trataba de una traducción castellana de romance o romantic story, y lo entendí como un anacronismo que me dejó perplejo. Yo no sabía entonces que dicha acepción sobrevivía en los diccionarios modernos, en donde romance todavía puede significar tanto chivalry story como love story. Y se refieren a creaciones literarias románticas anteriores al Romanticismo, lo cual no podía ser sino un contrasentido.
Llegó el Romanticismo propiamente dicho, produjo una literatura en que acaso lo más característico fueron los largos poemas narrativos y novelescos (romantiques en francés), de los que son paradigma los de Byron, y pasó su época, y desde el auge del realismo decimonónico empezó a confundirse la crítica a los excesos románticos con la crítica al propio Romanticismo, y acabaron por ser identificados popularmente sus defectos por sobreabundancia con la totalidad de la propia poética romántica.
Pero esto no es otra cosa que un lamentable error: para empezar, no pocas veces el amor romántico es orgiástico y meretricio, y el vuelo de la imaginación romántica implica reflexiones filosóficas y aun morales inspiradas por un espíritu de rebeldía ante la injusticia de las tiranías, que explica el enaltecimiento de figuras malditas como Caín, Prometeo o Lucifer.
La poética del genuino Romanticismo, y sobre todo su acendrada culminación en Baudelaire y en el simbolismo francés, todavía no ha sido superada, salvo como no sea por los rasgos románticos que han perdurado en poetas posteriores, como en nuestro Modernismo y en Machado, Juan Ramón, el primer Lorca, Prados, Aleixandre o en especial el Cernuda del exilio, Hernández o incluso De Otero, y Claudio Rodríguez, y luego Colinas (por hablar ahora sólo de casos hispánicos); y la razón de que aun así se tienda a seguir usando el término de marras como crítica negativa a líricas actuales ha sido esa especie de culto al realismo de la experiencia neosentimental —o neocampoamoriano— que la mayoría de los poetas contemporáneos cultiva, quienes se han empeñado en aupar a un dignísimo poeta entre tantos —De Biedma— a la categoría de modelo a imitar, siendo la causa de esa devoción (jamás reconocida por ellos —excepto en actos fallidos reveladores del subconsciente—) la escasa dificultad que supone la susodicha imitación del Gil.
De modo alternativo años pasé reivindicando una poética de síntesis entre lo mejor del Romanticismo y una temática de rabiosa actualidad, histórica, política, científica, con el respeto debido a las formas clásicas, sin que la tendencia hegemónica me hiciera el debido caso, cuando cuál no sería mi sorpresa al descubrir a un joven Ramiro Rosón, quien, sin conocerme, había escrito excelentes poemas y versos adscritos a esa inclinación de mi gusto y preferencia.
Conseguí que me enviara el mecanoscrito de su hasta entonces libro más significativo, lo recomendé a amigos y editores y siempre obtuve la misma contestación por parte de los últimos: que se presente a uno de nuestros premios (para quedar eterno finalista): le estaba ocurriendo lo mismo que a mí: no era ésa la poesía que se vendía.
Observé que una de las cualidades que más queridas me eran de su escritura (como el lector de mis prefacios de números anteriores habrá de sobra notado) era que, si aquel libro estaba escrito en versos sueltos de 11 y 7, ciertos —y muchos— poemas suyos posteriores estaban compuestos en estrofas clásicas —liras, cuartetos, serventesios, octavas reales, silvas, pareados, sonetos, décimas y hasta un ovillejo y una sextina, y lo más emocionante, pies métricos grecolatinos—. Pero aún más llamativo me resultó mi súbita toma de conciencia de otro rasgo: su temática: la propia del viejo Simbolismo de raíz romántica, con su carga de mito, de esoterismo y de una mística panteísta atea o “no monoteística”, que se sintetizaba armoniosamente no sólo con anécdotas de la actualidad política, sino también de la Historia de la Ciencia y de la ciencia de vanguardia misma.
Se atreve a cantar a la romántica (y simbolista) luna como una especie de poética excusa para una invitación a la solidaridad cósmica. Y a criticar, dejando fluir cierta vena gnóstica o hermética —y maldita (pese a su inocencia)—, al Demiurgo o Dios en tanto que Creador por su fracaso en su creativa actividad de chapucero consciente de su torpeza y arrepentido de sus fallos de diseño. E invoca al ángel exterminador Abbadón como desesperada solución al problema del mal y el sufrimiento (en tácita alusión a Leibnitz —y Voltaire—), consecuencias ambos de tanta imperfección, de las iniquidades y de los despotismos políticos —y económicos. Y hace hablar a Adán de su nada palindrómica, y a Eva de su ave, implicando tales textos una crítica al patriarcalismo y una defensa de la femineidad. Y el Ermitaño, la Muerte y la Torre del Tarot se elevan en seguida a símbolos del Todo que es la Nada, de Muerte y Renacimiento, de Caída, con alusión al moderno atentado contra las Torres Gemelas, entrañando una reflexión sobre lo efímero de las glorias humanas y su perpetua renovación natural en su progreso evolutivo.
Y entonces, la gran sorpresa: en la tradición del poema épico renacentista nos cuenta la vida y peripecia de Yuri Gagarin, el primer cosmonauta de la Historia (con permiso de la perra Laika).
Pero es que, por si fuera poco, en “El peregrino cósmico” relata por boca de un misterioso personaje otro viaje hacia los confines del universo a través del cual, aunando modernidad científica y tradición, y crítica social y reflexión filosófica, alcanza a una ignorada Astarté, nombre cananeo y fenicio de Venus, con quien se funde en clave de amor místico en la conclusión del imposible peregrinaje.
Y, entre otros etcéteras, una desmitificación del Cid, más de una crítica al capitalismo salvaje, una alquímica aseveración sobre la inexorabilidad de los cambios a mejor y una consecuente y final invitación a la poética esperanza.
Todo lo cual, más que romántico, es necesario para la supervivencia de nuestra humanidad, y un método más radical de aludir a la realidad humana que el modo del realismo simplista, que, más que un método o una técnica, no es, en el fondo, más que una mera ideología que se basa en un pobre y estrecho concepto de realidad, y que es, como tal y, por lo tanto, falso.
F. Fortuny
